Тонкий покров культуры, в котором отражаются верования, чувства, умонастроения и самосознание народное, благоразумно ограждает мир от хаоса, оберегает от разрушительного воздействия сил зла, от распада, приводя его к целостному единству. Огромную роль в этом играет художественный образ, в котором проявляется как наиболее высокое в человеке – горение его духа к Богу, – так и «тьмы низких истин». Мерность образа внутри самого себя и его соразмерность по отношению к окружающей среде говорит о степени мастерства и о высоте духа самого художника. «Красота есть соразмерность во всем», – говорил святитель Григорий Богослов.
Творчество живописца зачастую даже против его воли являет внутренний нравственный и духовный мир мастера. Только души, способные увидеть внутренними очами Небесного Художника в Его творении, – «великом иероглифе Господа, воспламененном и оживленном Божественными лучами света», по словам Ивана Александровича Ильина, – могут воспитать сердца в добре и правде, показать истинную красоту, помочь обрести светоносность благодарной и бескорыстной любви к Богу и его образу и подобию, – человеку.
Великий в трагизме своем, крутой поворот корабля Православной Русской Империи обнажил глубокую духовную болезнь русской души и русского ума. Болезнь веры. Изменение сознания нашего народа сказалось как на его религиозной, так и культурной жизни: «Ужасное время послала Воля Божия, время, которое напоминает Апокалипсические страницы…», – писал в своем Дневнике уже в 1915 году Лев Александрович Тихомиров (1852–1923). Ярче всего это отразилось в искусстве, наиболее в изобразительном.
Художники Имперской России по-разному восприняли революцию, но те из них, кто не бросил свою землю, как писала Анна Андреевна Ахматова, «на растерзание врагам» – остались служить народу и Отечеству тем даром, который дал им Господь. Из этого здорового корня выросли крупнейшие мастера изобразительного искусства Советской России, Советской Державы.
Другая часть Ордена художественной интеллигенции, как называл ее историк Борис Платонович Юркевич (Башилов, псевдоним, 1908–1970), избрала путь формотворческого разрушения художественного образа, зародившийся в Русской Империи в начале ХХ века. О наиболее ярких представителях этих крайних направлений художественной мысли России революционного периода кратко мы позволим себе напомнить в нашем сообщении.
Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926) в марте 1918 года писал домашнему доктору, Дмитрию Тимофеевичу Будинову, что «под гнетом совершающегося весьма трудно настроить себя на благодушный и созерцательный ход мысли и искать успокоение в родном душе Искусстве». Однако в декабре того же года В.М. принял приглашение вступить в творческое объединение «Союз русских художников» (1903–1923), которое включало в себя лучших мастеров реалистического направления конца XIX–начала ХХ в. (таких, как Архипов А.Е., Бакшеев В.Н., Головин И.Э., братья К.А. и С.А. Коровины, Рябушкин А.П., Юон К.Ф., Грабарь И.Э. и другие). Преемниками идей СРХ стали художественные организации АХРР (Ассоциация художников революционной России), Искусство движения, Объединение художников-реалистов, Маковец. В 1918–1920–е годы В.М. руководил реставрацией памятников архитектуры (например, собрания древних икон и церковной живописи храма во имя Живоначальной Троицы на Самотеке), участвовал в реставрации Московского Кремля и заканчивал прежде начатые картины из сказочного мира[1].
Младший брат В.М. Васнецова, Апполинарий Михайлович (1856–1933), тонкий пейзажист-романтик, известен нам более как художественный реконструктор древней Москвы. С 1918 года он возглавлял Комиссию по изучению старой Москвы, участвуя в археологических исследованиях во время земляных работ в центральной части города. Благодаря А.М., воссоздавшему образ древней столицы, мы можем представить себе особенную красоту нашей «Белокаменной».
Последователь Виктора Михайловича, поэтичный, музыкальный, напевный Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942), после революционного переворота обратил свое внимание почти исключительно на портрет, к которому его влекло в течение всей творческой жизни. Каждый созданный им образ монументален, полон особой внутренней напряженности и силы. Заказов на портреты художник не принимал и писал людей, близких себе по духу и умонастроению[2]. Любопытно наблюдение Михаила Васильевича 1920–х годов о его сотоварищах, поддержавших переворот: «Они духовно возмужали, пелена с их глаз спала. Содеянное ими сейчас ясно, и они ушли в дело, в работу, стараясь в ней найти себе оправдание» (из письма П.П. Перцову от апреля 1923 г).
Один из организаторов Союза русских художников Константин Федорович Юон (1875–1958), которого в течение всего творческого пути вдохновляли старая Москва, Русская провинция, а более всего панорамы Троице-Сергиевой лавры[3], создал после революции необычные космические картины «Новая планета», 1921/1922 и «Люди», 1923, на которых изобразил в муках, огне и крови рождающуюся новую землю и новый народ на ней. В 1925 году К.Ф. вступил в члены АХРР. Впоследствии К.Ф. Юон работал директором Научно-исследовательского института теории и истории изобразительного искусства АХ СССР, преподавал в Московском художественном институте имени В.И. Сурикова.
Красочный, яркий Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927), воспевший Русскую купеческую провинцию, с восторгом принял февральскую революцию: «Было жутко и радостно все время… Как будто во сне и так же, как во сне или лучше, в старинной феерии, все провалилось куда-то старое; вчерашнее, на что боялись смотреть, оказалось не только не страшным, а просто испарилось «яко дым» (из письма к Василию Васильевичу Лужскому от 6.03.1917). Правда, через год восторгов как-то поубавилось. В 1919–1920 гг. художник написал знаменитую картину «Большевик», в 1921 г. – «Праздник в честь II Конгресса Коминтерна на площади Урицкого», рисовал плакаты и лубки к празднованию I годовщины Октябрьской революции и, наконец, в 1923 году вступил в АХРР. Душа его отдыхала во время оформления оперных спектаклей[4], создания книжных иллюстраций[5].
Павел Дмитриевич Корин (1892–1967), которого заметил М.В. Нестеров, писал ему: «Вы бросили мне в душу Ваш пламень, Вы виновник того, что я стал художником». Могучий талант П.Д. проявился в портретном творчестве, а также в центральном, не законченном произведении «Реквием (Русь уходящая)», 1925. Помимо собственного изобразительного творчества, П.Д. Корин руководил реставрационной мастерской ГМИИ имени А.С. Пушкина, реставрировал в Киеве росписи Владимирского собора. Его замечательные мозаичные панно украшают станцию метро Комсомольская, витражи – станцию Новослободская, мозаики – станции Смоленская и Павелецкая.
Русское реалистическое искусство, во многом идущее от иконы, старается сохранить цельность видения мироздания, гармонию красоты, понимаемой как облечение «вещества в образ», по слову святителя Григория Богослова. Напротив того, западный живописец или послушный ученик традиции западной живописи основное внимание обращает не на духовную, а на эмоциональную, страстную сторону предметов и событий. Природа, еще сохраняющая отблески Божественного света, но, главное, человек заняли основное внимание живописца. Человек, расстроивший в себе гармонию образа и подобия Божиих, кощунственно занял место Бога в культуре западного гуманизма. Расстроенный образ раскалывается на отдельные, не связанные между собой части, взаимная борьба которых приводит к уничтожению его цельности. Так, вершиной пути живописи Высокого Ренессанса, поставившей во главу угла величие человека, становится мертвенное формотворческое искусство современного авангарда, весь смысл которого – в разрушительной борьбе с образом Божиим, отраженным в мире и человеке, и замене его новой, чуждой Богу моделью мира. Восстав против гармонии образа и подобия Божиих в себе, противопоставив себя Богу, человек самоубийственно дал ход стремительному процессу самоуничтожения.
Противоположное реалистическому направление в русском изобразительном искусстве представляют художники Русского авангарда 1914–1922 гг. в лице абстракционистов (1911–1919, Василия Васильевича Кандинского (1866–1944), искавшего синтез поэзии, музыки и живописи); кубофутуристов (1910–1915 гг., Ивана Васильевича Клюнкова (Клюн, псевдоним (1873–1943), Любови Сергеевны Поповой (1889–1924), Надежды Андреевны Удальцовой (1886–1961), Александры Александровны Экстер (1882–1949), Ольги Владимировны Розановой (1886–1918) и других; супрематистов(1915–1919 гг., Казимира Севериновича Малевича (1879–1935), к которому примкнули кубофутуристы, конструктивистов (1914–1920–е. Владимира Евграфовича Татлина (1885–1953), создателя знаменитой Башни Татлина, – Памятника III Интернационала 1919–1920), и художников Органического направления (Михаила Васильевича Матюшина (1861–1934), искавшего пути создания мира органического, без хаоса). Особое место занимает Производственное искусство (1918–1930–е гг.), ставившего основной целью культуры строго функциональную, практическую пользу.
Наиболее последовательным стало творчество Казимира Малевича, а именно его знаменитая анти-икона «Черный квадрат», отрицающая художественный образ как таковой. Примечательна кончина Казимира Севериновича: по его завещанию, тело усопшего, на которого надели не только яркий, пестрый костюм, но даже цветные ботинки, поместили с распростертыми руками в супрематический гроб в виде латинского креста, перевезли в Москву, где кремировали в Донском крематории. Урну с прахом захоронили под дубом близ деревни Немчиновка по Белорусской дороге, а над могилой установили деревянный кубический монумент с изображением черного квадрата. На дубе закрепили доску со словами: «Здесь погребен прах великого художника К.С. Малевича (1878—1935)». Впоследствии могила «великого художника» была забыта, сейчас ведутся ее поиски.
Авангардное искусство, немыслимое без борьбы с цельностью образа, в целокупности своих многообразных проявлений являет на редкость цельный и мрачный образ духовной смерти человека, отошедшего от идеала высшей гармонии «милости и истины» и приблизившегося к темному владычеству лжи. Потому оно, равно как и породившая его культура западного гуманизма, является в конечном счете искусством богоборческим. Высокий Ренессанс, выражая духовную культуру Рима после отхода от истины, обожил человека с его неизжитыми страстями, авангардизм же сбросил с пьедестала и самого человека как цельную личность, противопоставив ему абсурдный хаос разъединенных междоусобной борьбой ума, мысли и нравственного духа. «Грустно видеть, каким лукавым, но неизбежным и праведно насланным безумием страдает теперь человек на Западе. Чувствуя тьму свою, он, как ночная бабочка, летит на огонь, считая его солнцем. Он кричит лягушкой и лает собакой, когда слышит Слово Божие», – писал Иван Васильевич Киреевский(1806–1856). Нужно заметить, что последние слова Ивана Киреевского вполне отражают характер современного авангардного и абстрактного искусства, всевозможного рода акционистские действа, которые скорее напоминают сатанинские оргии, нежели художественные произведения.
Художественный раскол, разлом первого двадцатилелетия ХХ века до сих пор не изжит, не исцелен, и повторяется, и множится. Поскольку борьба происходит все так же между верой и неверием, между поиском Божественной истины Небесного Царства и выгоды царства земного.
[1] «Спящая царевна» (1900–1926), «Царевна-Лягушка» (1918 г.), «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918 г.), «Кащей Бессмертный» (1917–1926), «Царевна Несмеяна» (1916–1926), «Сивка-Бурка» (1919–1926), «Баба-Яга» (1917), «Ковер-самолет» (1919–1926)
[2] «Архиерей» (Антоний (Храповицкий), архиепископ Волынский), 1917; «Философы» (П.А. Флоренский и С.Н. Булгаков), 1917; «Мыслитель» (И.А. Ильин, 1921–1922)
[3] «Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры», 1921; «Зима. Черные березы. Сергиев посад», 1921; «Трапезная Троице-Сергиевой лавры», 1922 и проч.
[4] «Царская невеста» и «Снегурочка» (не осуществленная постановка), 1918.
[5] Сборник сказок и Повесть «Дубровский» А.С. Пушкина, 1919; Сборник русских народных песен, собранных А.С. Пушкиным, 1922, и многие другие.
Галина Чинякова
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
