Имя Улановой, как Шаляпина в опере, венчает балетный Олимп. Ее сравнивали с Мадонной Рафаэля, Венерой Боттичелли… Алексей Толстой называл ее просто обыкновенной богиней. А художник Николай Бенуа как-то произнес неожиданную и в чем-то противоречивую фразу: «Уланова – это Рафаэль с душой Микеланджело», соединив утонченность и страстность ее искусства.
Строгая и аскетичная, замкнутая и неприступная, неприветливая и холодноватая со стороны, она была человеком глубоких чувств и несгибаемой воли. И не допускала в свой мир, окутанный тайной, постичь который невозможно, как и саму природу гения.
Галина Сергеевна Уланова родилась 8 января 1910 года (по старому стилю 26 декабря 1909 года) в Петербурге. Театральная семья – мама, Мария Федоровна Романова, отец, Сергей Николаевич Уланов, и его брат, Петр Николаевич Уланов, были артистами балета Мариинского театра, – казалось, генетически предопределила ее будущее. Но: «Я не хотела танцевать… Непросто полюбить то, что трудно…» – скажет она позже, познав этот непрерывный изнурительный труд, воспевающий красоту жизни.
В детстве она хотела походить на мальчика – играла в индейцев и пиратов, стреляла из лука, бегала с босоногими сверстниками на озеро. Отец брал ее ранним утром на охоту и рыбалку, приучив любить ясный небосвод, шелест травы и не бояться леса. Когда Гале задавали вопрос, кем она хочет стать, без промедления отвечала: «Мальчиком», иногда добавляя: «Моряком». И даже в хореографической школе она поначалу увлекалась мужскими партиями – со своей подругой и однокашницей, в будущем превосходной балериной-петербурженкой Татьяной Вечесловой, неизменно выступала как кавалер в балете «Тщетная предосторожность». И это Уланова! «Тонкая, хрупкая, неземное создание…» – как будет воспринимать свою ученицу Агриппина Яковлевна Ваганова.
Но ее первой наставницей и лучшим образцом в отношении к будущей профессии была мать. Совсем малолетней Галя узнала, что такое театр, попав на «Спящую красавицу» с мамой в роли Феи Сирени. «Смотрите, это моя мама!» – закричала она на весь зал – ей так хотелось, чтобы все знали, что эта прекрасная сказочная фея и есть ее мама. Потом она увидела яркие и праздничные «Дочь фараона», «Баядерку», «Корсар»… Родители водили ее с собой и в кинотеатр: в послереволюционном Петрограде артисты академических театров перед сеансами приобщали народ к большому искусству. Память сберегла в четкости детского восприятия картину давнего прошлого: «В маленькой каморке за экраном, у железной печурки, артисты готовились к выходу. Мама замерзшими руками должна была стаскивать с себя валенки, надевать розовые атласные туфли, легкую пачку или прозрачную тунику и, только что пройдя по городу пешком несколько километров, чуть отогревшись у печки, выходить на маленькую эстраду и танцевать…»
Мария Федоровна преподавала в хореографической школе классический танец, и маленькая Галя была счастлива ее увидеть – ведь первые годы она жила в интернате, часто плакала и просилась домой. Застенчивая и болезненная (рабочие сцены потом удивлялись, как родители позволяют дочери танцевать: «У нее ноги-то подломятся, такие тоненькие…»), но с врожденным чувством ответственности, она была упорной и дотошной на занятиях. Отец и мать не баловали ее и редко хвалили, избавив от тщеславия и эгоизма. Но их строгие и бескорыстные замечания и советы она ценила превыше всего. Иногда поймав неодобрительный взгляд отца, уже режиссера балета, старалась относиться к себе как можно придирчивее, понять и поправить то, что вызвало его неудовольствие. Великолепный педагог, мама требовала безупречного владения техникой, чистоты, целомудренности, мягкости, музыкальности… «Обещание самой себе выполнить то-то и то-то было моим принципом, основой всей моей жизни, – говорила впоследствии Галина Сергеевна. – Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом. То, что так таинственно называют вдохновением, творчеством, не что иное как соединение труда и воли, результат большого интеллектуального и физического напряжения, насыщенного любовью…»
С самых первых дней в балете Уланова сторонилась показного и искусственного, оставалась естественной, какой ее создал Бог, и этим была не похожа на других. Детские сценические выступления начались как в школьном театре, так и в спектаклях Мариинки. На знаменитой «взрослой» сцене она изображала божью коровку в балете Дриго «Капризы бабочки», одну из птичек, окружавших красавицу-Весну в опере Римского-Корсакова «Снегурочка», гостью на елке и маленькую Машу в «Щелкунчике», амура в «Дон Кихоте»… В школьном театре, с настоящими, хотя и маленькой, сценой, костюмерной, декорациями и оркестровой ямой, где стоял рояль, под аккомпанемент которого шли учебные спектакли, танцевала «Польку» Рахманинова, поставленную мамой, а позже «Скерцо» Шопена, бабочку в «Ручье» Делиба – выпускном спектакле будущей примы балетной сцены Марины Семеновой… Готовясь к представлению, учащиеся делали многое сами, своими руками: «Это приучало нас уважать чужой и свой труд, вырабатывало бережливость к вещам, которые создавались на наших глазах. Мы любили эти вещи, охотно их делали и очень ими дорожили. Эти полезные качества прививались детям тоже без всяких деклараций, но зато прочно и на всю жизнь. Как это было весело и как это было полезно! Сделать что-то самому – сшить, склеить, приколоть – ни для кого из нас не было проблемой».
На выпускном экзамене 16 мая 1928 года (потом она будет отмечать этот день как самый главный в своей жизни) робкая и стеснительная воспитанница ленинградского хореографического училища Галина Уланова танцевала на сцене бывшей Маринки Мазурку и Седьмой вальс в «Шопениане». Это был выбор Вагановой, которая в возможностях своих учениц не ошибалась. Подростком Уланова открыла для себя прозрачный, захватывающе прекрасный мир Шопена, слушая Владимира Горовица, а потом, стремилась приблизиться в танце к поэтической легкости этой музыки, светлой и сияющей. В «Шопениане» три десятилетия с лишним спустя величайшая из величайших балерин в последний раз выйдет на сцену Большого театра, пролетев и исчезнув как нимфа. Но до этого будет неповторимая жизнь в искусстве, полная мученического труда и увлекательного творчества, триумфов и озарений, и сопутствующих истинному художнику сомнений и исканий.
Ее дебют как солистки Ленинградского театра оперы и балета состоялся в октябре 1928 года. Это была принцесса Флорина в «Спящей красавице» Чайковского в дуэте с Голубой птицей – тогда таким же юным, в будущем выдающимся танцовщиком Алексеем Ермолаевым. Этот дебют оставил скорее чувство неудовлетворенности, испуга сценой и зияющей темнотой зрительного зала, но и подстегнул к постоянному совершенствованию: «Как и полагается дебютантке, я вышла на сцену ни жива ни мертва. Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы, – весь мир бешено кружился и опрокидывался… То, что у меня получалось на репетиции, не выходило на сцене. Никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так, как тебя учили. Не то что праздничного чувства – «наконец-то я на сцене!» – а даже никакого удовольствия от выступления я не испытывала…
…После первого выступления я решила работать, тренироваться, приучать мускулы и дыхание к неутомимости. На уроках у Вагановой к концу занятий мое полотенце превращалось в мокрую тряпку… Жизнь балетного артиста состоит из постоянной тяжелой физической работы. Мы часами упражняемся с педагогом, часами совершенствуем силу, изящество и пластичность движений. Порой утром на уроке до крови разбиваешь пальцы на ногах и в тот же день вечером, забыв о ранах, танцуешь на сцене. А как мучительно работаешь над образом! Неделями по несколько часов в день ищешь жест, который может усилить выражение эмоций; а в спектакле этот жест живет ничтожную долю секунды и кажется свободной импровизацией».
Через четыре месяца после дебюта в «Спящей красавице» недавняя выпускница хореографического училища уже танцевала ведущую партию – Одетту-Одиллию в «Лебедином озере». И хотя сама себя она нещадно критиковала: мешала неуверенность, «в музыке разбиралась плохо, техника была слаба», к концу фуэте на одном месте не устояла и «очутилась где-то возле трона владетельной принцессы, у боковой кулисы», именно этот спектакль по-настоящему открыл ее имя. Дебютантку с чертами крупного дарования поздравляли с большим и заслуженным успехом. В этот день ей не исполнилось еще и девятнадцати… С тех пор «Лебединое» надолго закрепилось в ее репертуаре, а музыка Чайковского сопутствовала балерине всю жизнь, напоминая те дни, когда она впервые танцевала свою трепетную Одетту. «На его музыке я росла. Она – часть моей души… Я люблю не только балетную музыку Чайковского. С не меньшим восторгом я слушаю и его симфонии», – скажет она позднее, находя в музыке любимого композитора созвучие своим сокровенным чувствам. А в том своем первом театральном сезоне – редчайший случай! – Уланова одарит зрителей еще двумя героинями балетов Чайковского – Машей в «Щелкунчике» и принцессой Авророй в «Спящей красавице».
Верил в необыкновенный талант юной артистки, назначая ее на новые ведущие партии, заставляя танцевать много и часто, маститый балетмейстер Федор Васильевич Лопухов – в то время руководитель балетной труппы. Неулыбчивая, лишенная даже тени кокетства и желания нравиться, она, по признанию мастера, с самого начала притягивала к себе внимание тем, что всегда танцевала, словно не замечая окружающих, будто бы для себя самой, погруженная в свой особый духовный мир. Этот мир, затаенный и живой, наполненный любовью к русской природе, книгам Пушкина, Тургенева, Толстого, Достоевского, которыми зачитывалась с юности, она и принесла на сцену, выражая его своим танцем.
Драматическое мастерство приходило не сразу. Бесценную пользу приносили встречи в доме актрисы Александринского театра и театрального педагога Елизаветы Тиме, где собирались артисты, художники, поэты и в спорах об искусстве рождалась истина. Здесь Уланова познакомилась с Корчагиной-Александровской и Юрьевым, Алексеем Толстым и Вивьеном, как-то в одну из белых ночей открывшим ей заново знакомый и незнакомый родной город над гордой Невой… Поняла смысл драматического искусства, важность естественной и яркой игры, без которой театр перестает быть театром. Ходила на все спектакли Александринки, концерты и репетиции симфонического оркестра филармонии. Театр заставил ее поверить в чудо искусства. Ей часто советовали посмотреть какую-то постановку, и она послушно шла, потом объясняя, что и почему ей понравилось или не понравилось. Умела слушать, воспринимать все, что исходило от людей настоящей большой культуры. Это были для нее самые лучшие уроки сценического мастерства. Сама Елизавета Ивановна Тиме страстно любила балет и, никогда не навязывая своего мнения, по косточкам разбирала Галины выступления. Так постепенно юная балерина приходила к хореографической выразительности, правде образов и чувств.
Уланова вспоминала, как репетируя партию Жизели, в отчаянии и растерянности от недовольства собой, не знала, что делать. Выйдя из театра, дождалась автобуса и, минуя свой дом, поехала в Царское село. Там, в солнечной тишине пустынного парка, недалеко от пушкинского лицея, присев на скамейку, она представила себя Жизелью – беззаботной крестьянской девушкой, влюбленной и уверенной в своем счастье, которой предстоит пережить трагедию души и погибнуть на глазах у зрителей… Забыв обо всем на свете, она окунулась в мир воображения и начала импровизировать. И настолько до самозабвения вошла в образ, что даже не заметила наблюдавших за ней прохожих. Здесь она испытала чувство отрешенности от самой себя, от текущего времени и эпохи, полностью погрузившись в мир переживаний своей героини. Это было открытием, постижением тайны искусства. С тех пор, готовясь к спектаклям, она часто приезжала в Царское село или в Павловск в поисках своих героинь – пушкинской Марии из «Бахчисарайского фонтана», шекспировской Джульетты, Одетты, Раймонды, Золушки… Подолгу оставалась и в пустом классе, пытаясь уединиться, сосредоточиться, чтобы целиком уйти в «предлагаемые обстоятельства» и вдохнуть в них жизнь. Размышляла над ролью практически непрерывно: гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман: «Приняв её в своё сердце, ты уже не освободишься от неё никогда…»
В одном из самых милых, как говорила сама балерина, ее сердцу балетов – «Жизели» – Уланова создала образ всепобеждающей любви, подняв его на недосягаемую духовную высоту, когда зрители испытывали потрясение от искусства, становясь как бы соучастниками происходящего на сцене, сострадая героине всей душой. Жизель прошла через всю ее творческую жизнь, оставшись таинственной загадкой вдохновения. Равно как и ее «Умирающий лебедь», поставленный когда-то Михаилом Фокиным для Анны Павловой на музыку Сен-Санса. Лебедь Улановой до конца борется за жизнь. «Я во всех своих ролях провожу какую-то единственную линию, придерживаясь какой-то большой глубины человеческих чувств, отношений, самопожертвования — ради большого, глубокого, чистого и светлого», – такова была главная цель ее творчества.
Даже в выходные, когда в театре не было ни души, как и летом на отдыхе, Уланова, беспощадно требовательная к себе, занималась у балетного станка. Ее исключительное трудолюбие служило примером. И только она одна знала, чего ей это стоило: «Сколько раз, … уже став взрослой и самостоятельной, я, чуть не плача, становилась по утрам, в дни летнего отдыха, к ненавистной палке, и, точно ворочая жернова внутреннего сопротивления, начинала извечный экзерсис. О, как я тогда ненавидела этот ужасный балет, это, по выражению одного поэта, «наше злое искусство»! Как мне хотелось (особенно если это было летом, возле моего любимого Селигера) плюнуть, бросить все и вместе со всеми убежать на озеро, взять байдарку и самой грести и плыть, плыть по сверканию воды, под синью неба, среди шуршания камышей… Но какой-то противный, невидимый голос настойчиво повторял: «Занимайся! Занимайся! Ведь если ты не станешь заниматься, ты будешь ничем, у тебя не будет даже профессии, ты будешь никчемной балериной… Надо, надо работать!» И она неустанно работала, стремясь к совершенству – техники, пластики, образов…
В начале сезона 1934 года в Ленинградском театре оперы и балета состоялась премьера «Бахчисарайского фонтана», впервые поставленного на балетной сцене одним из основоположников хореодрамы советского периода балетмейстером Ростиславом Захаровым на музыку Бориса Асафьева. Мария была первой партией, созданной на Уланову. И именно после этой роли, по словам ее партнерши Татьяны Вечеловой (Заремы), Уланову безоговорочно признали как большую драматическую актрису. Фрагменты спектакля, уже перенесенного в Большой театр, запечатлены на кинопленку в фильме «Мастера русского балета». Сцена гибели Марии, когда разъяренная ревностью Зарема (Майя Плисецкая) вонзает кинжал ей в спину, – кульминация спектакля. Ее рука, медленно ниспадающая по колонне, – прощание с «печальным светом», который уже не мил, символ утраченной жизни. Описать это пронзительное мгновение невозможно, его нужно видеть.
Майя Плисецкая так верила в подлинность улановской героини, что вопреки своим актерским, исполнительским задачам, ей всегда невероятно жаль было убивать Марию. Говоря об отношении Улановой к искусству, о том, что она никогда не щадила себя, Майя Плисецкая вспоминала эпизод съемок «Бахчисарайского фонтана», ту самую сцену убийства Марии Заремой, которую пришлось снимать пятнадцать раз: «От удара моей руки у Галины Сергеевны уже был синяк, но она всё терпела и продолжала съемки. И так же, как всегда, передо мной была живая, бесконечно печальная и трогательная Мария».
Готовя роль Марии в «Бахчисарайском фонтане», Уланова перечитывала не только саму поэму, но и полностью жила пушкинской поэзией. Искала черты «Марии нежной» и в поэтическом облике девушки, о которой писал Пушкин в стихотворении «Царскосельская статуя»:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печально сидит.
«В неволе тихой увядая», пушкинская героиня Улановой с ее «светлой грустью» и ясностью духа стала одной из непокоренных вершин хореографического искусства. И кто бы ни брался позже за эту роль, дотянуться до духовной степени улановского драматизма никому не удавалось. А для самой балерины работа над «Бахчисарайским фонтаном» подвигла пересмотреть все свои прежние роли: «… Соприкоснувшись творчески с образами великого Пушкина, я не могу теперь просто танцевать, как танцевала раньше: всегда хочется вдохнуть живую душу в человеческие образы, возникающие на балетной сцене».
Февраль 1935 года Галина Уланова не могла не запомнить в подробностях на всю жизнь. Большой театр впервые пригласил балерину из Ленинградского театра имени Кирова выступить на своих подмостках в спектакле «Лебединое озеро». И хотя, по ее словам, она чувствовала себя скованной и неуверенной, натерпевшись опасений и страхов перед выходом на прославленную сцену, выдающийся балетный дирижер Юрий Файер был настолько поражен и взволнован Улановой, что долго не мог успокоиться после первой же репетиции, на которую собралась чуть ли не вся труппа. В своей книге «О себе, о музыке, о балете» он писал: «То, что я пережил в тот день, я отношу к самым значительным событиям своей жизни в балете. И не потому что моя работа позже была тесно связана с творчеством этой балерины. Я говорю сейчас не о факте первого знакомства с ней, а именно о том неизгладимом чувстве соприкосновения и сопричастия к высокому искусству, покоряющему безраздельно и навсегда». В Москве Одетту-Одиллию Уланова танцевала, как и большинство своих партий в Ленинграде, со своим партнером, замечательным артистом Константином Сергеевым. Их сценический дуэт был исполнен пронзительного лиризма и удивительной гармонии. И, прежде всего, в балете Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта».
Весной 1935 года Прокофьев вернулся из эмиграции. Двадцатисемилетним уехав в зарубежное турне, композитор жил сначала в США, затем в Германии и Франции. Но долгая разлука с Родиной не давала покоя, причиняла страдания, лишала прежней творческой силы. Воздух Отечества подвигнет его на создание величайшего произведения – балета «Ромео и Джульетта». Это было пятнадцатым по счету обращением в музыке к шедевру Шекспира. Соперники казались недосягаемы: Чайковский, Беллини, Гуно, Берлиоз… И все-таки Прокофьев, именно Прокофьев, как никто другой сумел подняться в музыке на высоту шекспировской трагедии. А родилось это гениальное сочинение в живописном Поленове на Оке, на территории музея-усадьбы великого русского художника Василия Дмитриевича Поленова, в маленьком гостевом домике-баньке, который и поныне стоит у аллеи под березами и зовется «прокофьевским».
Осенью 1936-го Сергей Сергеевич познакомил с музыкой «Ромео» Большой театр. Но там к ней в ту пору не проявили никакой заинтересованности. Вышло так, что балет впервые увидел свет в одном действии – на чешской сцене, в оперном театре города Брно. И только в 1939 году Леонид Лавровский приступил к своей эпохальной постановке в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова, которая стала триумфом хореографического искусства и вершиной творчества одного из самых значительных русских балетмейстеров. А первой и несравненной Джульеттой балетной сцены была Галина Уланова.
С автором музыки отношения складывались непросто. Ершистый и нетерпимый Прокофьев на репетициях сердился и раздражался. В день знакомства будущая Джульетта предстала перед композитором в самом неприглядном виде. Уланова вспоминала: «Это было на одной из первых оркестровых репетиций балета «Ромео и Джульетта». Встреча совпала с ужасными моими страданиями: накануне мне оперировали десну, я пришла на репетицию с раздутой, завязанной щекой и заплаканными глазами». И поскольку балерина оказалась совершенно неработоспособной, репетицию отменили. Поначалу артисты не чувствовали и не понимали новаторской прокофьевской музыки, воспринимали ее как неудобную для балета. А сам он казался суровым и высокомерным, возможно, и потому, что не верил в успех спектакля – его предыдущим балетным постановкам в зарубежных театрах отнюдь не сопутствовала удача. Доходило до бурных столкновений. «В начале третьего акта, например, мы не могли расслышать музыку, – рассказывала Галина Сергеевна. – Прокофьев рассердился донельзя: «Я знаю, что вам нужно! – громко и раздраженно воскликнул он. – Вам нужны барабаны, а не музыка!» Мы попросили его подняться на сцену и сесть возле нас – на то самое злополучное парчовое ложе Ромео и Джульетты, которое было так далеко от рампы, что оркестр действительно не был слышен. Прокофьев смирился. Уходя, он очень недовольно и зло, будто во всем были виноваты исполнители, сказал: «Хорошо. Я кое-что перепишу… будет слышно».
«Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете», – этот неоправданный афоризм принадлежит Улановой, и произнесла она эти слова в присутствии самого композитора, с шутливой иронией, когда постановочные перипетии были уже позади и все пережили счастье премьерной победы. И Сергей Сергеевич, довольный и взволнованный ошеломляющим успехом, выходивший на авансцену вместе с артистами на бесчисленные вызовы зала, отнесся к улановской «критике» с подобающим юмором и заразительно смеялся. Он мог торжествовать. Спектаклю Леонида Лавровского с декорациями Петра Вильямса суждена была долгая прекрасная жизнь. И сегодня, в XXI веке, спустя восемь десятилетий, эта постановка украшает репертуар Мариинского театра.
Гением русского балета, его неуловимой душой, его вдохновенной поэзией называл Галину Уланову Прокофьев. Однажды, после грандиозного приема «Ромео и Джульетты» в Москве, даже осмелился пригласить ее на фокстрот в Доме литераторов, правда, танцевал, следуя своему, особому, ритму, что привело балерину в смущение. А потом сделал царский подарок – написал специально для нее новый балет «Золушка», который до войны поставил в Ленинграде Ростислав Захаров. Хотя сама она мечтала о Снегурочке…
Джульетта Улановой с ее утонченной лирикой и богатством чувств навевала сравнения с образами Боттичелли. Но вместе с тем в ней была невероятная сила воли и духа. Сама балерина рассуждала о своей роли так: «В Джульетте я увидела волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за своё счастье. Отсюда новый, обострённый драматизм сцены с отцом – отказ стать женой Париса – и та решимость, отчаяние и мужество, которые я стремилась выразить в танце. Трагедия, написанная четыреста лет назад, должна была прозвучать современной темой в балете…» Так, века спустя, великая артистка выражала в шекспировской героине свое время. Проникнуть в мир образа ей помогали и свои секреты, свое заветное, накопленное и утаенное от поверхностных и посторонних глаз. Обычно, входя перед началом действия в комнату Джульетты, она старалась чуть-чуть подвинуть кресло, дотронуться до своего плаща, посмотреть в зеркало. И эти, казалось бы, ничего не значащие движения помогали реально ощутить сценическую обстановку, поверить в нее и естественно в ней существовать.
Как птица в стремительном полете, вдохновенно и самозабвенно проносилась Уланова через всю сцену в наброшенной черной накидке к монаху Лоренцо, когда наутро назначена свадьба с Парисом, а Ромео в изгнании. Этот самоотверженный порыв во спасение – потрясающее по силе художественного воздействия мгновенье искусства. Любимому партнеру Улановой по ленинградской сцене Константину Сергееву ее не мог заменить никто. Она была его единственной Джульеттой. После войны, когда балерину пригласили в Большой театр и их дуэт распался, он отказался от партии Ромео, не представляя себя с другой партнершей. Повторение былой гармонии он счел невозможным. Потом, в Москве, у Улановой появились другие замечательные Ромео – Михаил Габович, Юрий Жданов… Но с кем бы она ни танцевала, каждый спектакль с ее участием был неповторимым событием, бесценным творением Искусства. Первая балерина, воплотившая шекспировский образ в балете, Уланова осталась непревзойденной.
«Прошло много лет, но разве можно, к примеру, забыть Джульетту Улановой, – писал в своей статье «Муза русского балета» гениальный хореограф XX века Юрий Григорович, позднее обращавшийся к постановке «Ромео и Джульетты». – Многие балерины исполняли после нее эту роль, были среди них и самые известные, и самые популярные. Но улановский образ недосягаем… – я не знаю более совершенного и более сложного психологического прочтения образа шекспировской героини, нежели то, которое давала Уланова».
В 1954 году режиссер Лео Арнштам начал снимать киноверсию «Ромео и Джульетты» в хореографии Леонида Лавровского. Этот фильм запечатлел Галину Уланову-Джульетту в сорок четыре года. Но насколько удивительно передала она юное очарование шекспировской героини. Джульетта-девочка, Джульетта на первом балу, Джульетта на первом свидании… Как говорила Галина Вишневская, чтобы быть молодой на сцене, нужна внутренняя воздушность и трепетность и более юной Джульетты ни на экране, ни на драматической, а тем более балетной сцене она не видела. Съемки проходили в Ялте. Крымские виды напоминали Италию. Уличные сцены снимались под открытым небом, среди реальных декораций. Тибальд – Алексей Ермолаев, Меркуцио – Сергей Корень, Ромео – Юрий Жданов… Уланова! Какие имена, какая глубина драматизма, какое единение действия с музыкой Прокофьева! Вот где образец традиций русской театральной школы – школы переживания и жизни человеческого духа. Многократно, в разном возрасте, смотришь этот фильм, и с первого до последнего кадра от экрана не оторваться. Эту постановку очень высоко ценил Франко Дзеффирелли и во время работы над своим фильмом часто обращался, по его словам, к творению Сергея Прокофьева и Галины Улановой, к традициям русского балета. «По-моему, это превосходное проникновение в самое суть великой трагедии. В балете Прокофьева есть всё: и большая идея, и высокий, неукротимый дух и наш национальный темперамент», – сказал выдающийся итальянский режиссер в одном из своих интервью.
Во время эвакуации «Мосфильма», в Алма-Ате, Сергей Эйзенштейн, потрясенный Жизелью Улановой (Галина Сергеевна поставила тогда «Жизель» на сцене алмаатинского театра и сама выступала в заглавной партии), настойчиво уговаривал ее сниматься в роли Анастасии в картине «Иван Грозный»: «Несколько раз видел вашу Жизель. Сцена безумия навела меня на мысль о решении эпизодов, связанных с отравлением первой жены царя. Конечно, речь идет не о балетных приемах. Я думаю об общем направлении, о пластическом рисунке роли, на которую хотел бы пригласить вас…» И уговорил, представив перед ней увлекательнейшую картину – историческую, художественную, живую – с достоверными человеческими характерами, их столкновениями, трагическими коллизиями и страшной судьбой первой жены русского царя. Эйзенштейна привлекала ее безмолвная выразительность. Уланова приехала на студию для кинопробы, была утверждена на роль. Но узнав, что ради съемок придется задержаться в Алма-Ате на несколько месяцев, отказалась. Шел 1943 год. Она собиралась возвращаться в Ленинград… Позднее жалела, что не сбылась эта встреча с кинематографом. Предназначенную ей роль в «Иване Грозном» превосходно сыграла актриса Людмила Целиковская.
В годы войны любимая народом балерина часто получала письма с фронта. Одно из них особенно берегла. В каком-то домике, в деревне, откуда только что выбили фашистов, солдат нашел ее фотографию в роли Одетты из «Лебединого озера»: «Фотография в нескольких местах прострелена, но бойцы забрали ее себе, и, пока мы на отдыхе, у дневального появилась дополнительная обязанность, вступая в дежурство, сменять цветы, которые ежедневно ставятся возле этой фотографии». Люди обожествляли Галину Уланову, чья душа через танец и музыку разговаривала со всеми и каждым. И это помогало им выжить в самые тяжелые минуты.
В 1945-м, в Вене, командование советских войск устраивало в Бургтеатре – старейшем драматическом театре Австрии – вечер балета, на котором присутствовал Вацлав Нижинский с супругой Ромолой. Когда в конце программы Галина Уланова танцевала с Владимиром Преображенским Седьмой вальс из «Шопенианы», Нижинский, по свидетельству жены, придвинул кресло ближе к сцене и, позабыв обо всем на свете, с просветленным сознанием зачарованно глядел на сцену, пристально наблюдая за каждым па. Для него в Улановой как бы соединились все великие балерины прошлого. Он был уже неизлечимо болен, погибая вдали от Родины… Но после концерта пришел за кулисы выразить удивление, восторг и признательность за то, что «русские, оказывается, знают, помнят и сохраняют в таком божественном виде все то, что для меня и Павловой ставил Фокин…» А на следующий день приехал в отель, где остановились советские артисты, еще раз пожать руку Улановой.
С 1944 года уже солистка Большого театра, Галина Уланова стала центром притяжения театральной Москвы. Тогда же, в 44-м, на пост главного балетмейстера Большого назначили Леонида Лавровского, и он, как добрый гений, первым делом возобновил для нее «Жизель». В 1946-м в репертуаре ГАБТа появилась и его грандиозная постановка «Ромео и Джульетты». Для Улановой это была уже в чем-то другая Джульетта. В новом восприятии образа немалую роль сыграло пережитое и перечувствованное в годы войны.
Переехав в Москву, Уланова все свои шестнадцать сценических лет занималась в балетном классе Асафа Мессерера. По наблюдениям знаменитого педагога классического танца, у которого репетировало не одно поколение артистов балета Большого театра, она сознательно отсекала от себя все то, что мешает, рассеивает, раздражает: «Есть разные люди и разные актеры. Один перед репетицией пойдет в буфет, попьет чайку, услышит там анекдот и сам расскажет, поглазеет по сторонам, а потом придет в зал и бодро включится в репетицию. И вовсе не обязательно, что все эти отвлечения помешают его работе. Для Улановой подобные живописные подробности актерского быта были немыслимы. Она вся в себе, в ней как будто все время живет музыка, образ, не смешиваясь с миром внешним. Для ее психики такие отвлечения были бы как бомбардировка. Она их избегала, берегла себя для сцены».
На Уланову невозможно было достать билеты. Люди простаивали ночи напролет, отмечаясь в очереди, лишь бы попасть на ее Джульетту, Жизель, Золушку, увидеть с Улановой «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан», «Красный мак» Глиэра, а позже – «Шопениану»… Танцевала она и пушкинскую Парашу в «Медном всаднике» Глиэра, но сама эту роль не очень любила. Никогда не довольствуясь достигнутым, она не выходила на сцену чаще двух-трех раз в месяц, по ее словам, готовясь к каждому спектаклю как к великому празднику, волнующему событию. Великими праздниками на всю жизнь оказывались и ее выступления для зрителей. «Самым совершенным балетным спектаклем для меня осталась «Жизель» с Улановой, – сказал однажды Святослав Рихтер. – После нее я ни разу больше не смотрел этот балет – не хочу разрушить впечатления…» В «Жизели» 1950-х ее Альбертом был замечательный артист балета Николай Фадеечев.
Увидев Галину Уланову в Большом театре, ее Золушкой очаровался Жерар Филипп, воскликнув: «Увы! Кинофильмам никогда не передать все ее обаяние и нежность, которые уловил наш глаз!» Улыбающийся, счастливый от встречи с искусством русской балерины легендарный французский актер-романтик стоит перед ней на коленях – этот момент запечатлен кинокамерой в документальном фильме об Улановой 1963 года. Любимой актрисой балерины была Грета Гарбо. Ее портрет висел у нее дома.
Свою кинохронику сама Галина Сергеевна неизменно подвергала большому сомнению: «… Посмотрят мои хроникальные кадрики – так ведь это сейчас курам на смех. В Америке мы были в музее. Там есть отдел, где можно слушать звукозаписи разных дирижеров, музыкантов, и еще – немного – отдел балета. Показали и мои кусочки тоже. Сегодня кажутся смешными и костюмы, и все остальное. У меня «Умирающий лебедь» снят. Такое впечатление, что я в какой-то цветной капусте – пачка громадная. Но в то время так было. Теперь это могут смотреть только специалисты».
Но именно Уланова – первой – принесла нашему балетному искусству международную славу. С нее начался золотой век русского балета. Именно после триумфальных гастролей Большого театра 1956 года в лондонском Ковент-Гардене на Западе его стали называть Большим балетом, благодаря чему Юрий Визбор в одном из своих стихотворений вывел популярную строчку: «А также в области балета мы впереди планеты всей», с таким злорадством цитируемую после развала страны по поводу завоеваний советской эпохи. А ведь на самом деле здесь нет никакой натяжки. Так и было.
Улановой исполнилось сорок шесть, когда ее Джульетта покорила родину Шекспира. Но никому и в голову не приходило заводить разговор о возрасте балерины. Она произвела сенсацию своим одухотворенным искусством. «Я плохо помню премьеру «Ромео» в Лондоне, – рассказывала она. – Помню, что было очень страшно. Позже мы узнали, что в зале присутствовали Лоренс Оливье, Вивьен Ли, Тамара Карсавина, Марго Фонтейн. Когда окончился первый акт, в зале стояла гробовая тишина. Какое-то мгновение, секунды, которые показались вечностью. Неизвестно, чем эта тишина обернется… И что будет дальше?! Будто перед грозой… Потом зал встал, грянули аплодисменты, крики…» Англичане воспринимали гастроли советского балета как самое волнующее театральное событие, какого не происходило со времен Дягилева. А Уланову – не иначе как чудо света. Ее Джульетта для соотечественников Шекспира стала откровением. Это было торжество реалистического искусства, глубочайшее проникновение в шекспировскую трагедию.
Уланова так взволновала англичан своим священнодействием, что после «Жизели», завершившейся бурными получасовыми овациями, зрители толпой окружили машину, в которую села балерина, и, не дав завести мотор, на холостом ходу сопровождали ее в отель. Известный французский писатель Морис Дрюон в письме к поразившей его русской артистке писал: «…благодаря вам я понял, что танец тоже может быть выразителем самых тонких чувств…» А знаменитость лондонского Королевского балета Марго Фонтейн, увидев ее Жизель, обливалась слезами… Тогда же, в Лондоне, был снят с Улановой фильм-спектакль «Жизель», навечно запечатлевший художественную силу и глубину ее исполнительского искусства.
В 1958-м Галина Уланова с триумфом танцевала Жизель на сцене Гранд-опера, где родился этот известный всему миру балет А. Адана. Международная миссия русской балерины охватила США и Италию, Китай и Египет Германию и Финляндию... Мировая слава пришла к ней довольно поздно, практически на закате театральной карьеры. Но именно искусство Улановой, ее имя стали символом русского балета. До сих пор русская культура для иностранцев – это Толстой и Достоевский, Шаляпин и Уланова.
А для нас она была и осталась национальной гордостью. Замечательная балерина Большого театра, народная артистка СССР Нина Тимофеева так объясняла это понятие: «Глядя на Одетту, Аврору, Джульетту Улановой, почему-то всегда думалось о красоте России, о ее березах, полях, северных белых ночах. Что бы ни танцевала Уланова, она была всегда русской, в ней именно русское очарование, русская застенчивость, русская духовная сила, русская «меланхолия»...
Ее непобедимый дух царит над русской балетной сценой как совершенство, идеал художественной красоты и гармонии, возвышенности и чистоты чувств. «Описать танец Улановой трудно и профессионалу, – говорилаОльга Лепешинская, с которой Уланова делила в Большом театре одну артистическую – их гримировальные столики стояли рядом – и проводила долгие рабочие часы вместе. – Ее движения, поза, поворот головы, жест описать невозможно. Все это меркнет на бумаге. Образ, ею созданный, оживленный ею, просто входил в тебя, в твое сердце». Романтическая греза в «Шопениане» – прощальное явление Галины Улановой на сцене Большого театра в декабре 1960 года – своего рода завещание классической балерины хранить в балетном искусстве его духовное, поэтическое начало.
Уйдя со сцены в легенду, Уланова неустанно служила балету как педагог-репетитор. Почти тридцать восемь лет передавала она из поколения в поколение свое творческое горение, мастерство, знания, чтобы не прервалась связь времен. Она придавала преемственности первостепенное значение, чувствуя и оберегая индивидуальность каждой из своих учениц. И это как нельзя лучше подтверждает их искусство. Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова, Надежда Грачева ни в чем не копировали свою великую предшественницу, создавали свои прекрасные образы на балетной сцене, но так или иначе продолжили улановские традиции. Почти всегда она присутствовала на спектаклях своих воспитанниц, как правило, укрываясь в глубине директорской ложи и в который раз проживая вместе с ними истории их героинь в «Жизели» и «Щелкунчике», «Легенде о любви» и «Дон Кихоте», «Спящей красавице» и «Лебедином озере», «Раймонде» и «Спартаке»… «Долго ни с кем из своих учениц я не могла начать готовить партию Джульетты. Прощание с ней – всё равно что с живым человеком, – признавалась Галина Сергеевна. – Однажды я была в Италии, нас повезли в Верону. В Вероне я постояла перед балконом Джульетты, у памятника над склепом. И вот здесь, у склепа Джульетты, я почувствовала, что никогда уже не буду танцевать, это было очень грустно… Будто через что-то перешла… Был вечер, когда я позвонила Кате Максимовой: завтра начинаем репетировать Джульетту».
Елена Образцова благоговела перед Улановой-художником, восхищалась Улановой-женщиной, обаятельной, изысканной, элегантной. Преклонялась перед Улановой-педагогом: «Сколько нежности, сколько неиссякаемого терпения, сколько самоотречения в ее отношениях к ученикам. Как мать детям, она отдает им все, чем владеет сама. Только большой художник может так щедро отдавать и раскрывать свои секреты… Так искренне радоваться, видя в творчестве учеников продолжение своей собственной жизни…»
Сдержанная, немногословная, деловитая, в жизни она была естественна, как и на сцене. Считала себя обычным человеком, правда, из другого века. Народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии и четырёх Сталинских премий первой степени, она не несла груза этих наград. Ее облик никак не соотносился с ореолом прославленной знаменитости, осыпанной почестями. Никогда не участвуя в театральных интригах, она не подписывала никаких писем, учтиво отказывалась: «Вы, ради Бога, а я, нет, не буду». Всю жизнь была занята любимым делом и ничем другим. На вопрос, могла ли она жить заграницей, однозначно отвечала: «Нет. Никогда». Несмотря на то, что в Москве великая балерина прожила больше половины жизни, до конца дней она чувствовала себя петербурженкой, ленинградкой. Столица так и не стала ей родной. А вот Селигер, где отдыхала с юности, тянул к себе неотступно.Природа давала ей силы: «Я могу грести часами. Многие удивлялись, что я не устаю и умею держать лодку. Я одна уплывала далеко-далеко, направляла лодку в высоченные камыши и там ложилась в ней и подолгу смотрела в небо...» Несмотря на свое долголетие, никогда не ощущала себя старухой. Да ее и нельзя было так назвать со стороны. С легкой походкой, в туфлях на каблучках, она как будто и не теряла балетной формы.
Спутниками ее жизни были талантливые и знаменитые мужчины – режиссер Юрий Завадский, актер и режиссер Иван Берсенев, театральный художник Вадим Рындин. Но не будем вдаваться в эту, интимную, сферу. Галина Сергеевна этого не любила. «Жизнь моей души принадлежит только мне», – говорила она, всегда стараясь укрыться от сторонних глаз.
В самые последние годы Галина Сергеевна жила совсем одна. Сама делала уборку, сама готовила. Не ела жареного, только вареное. «Я и сейчас, с утра, прежде чем ехать в Большой на занятия, ем только одно яблочко. А приеду — потушу себе кабачок, приготовлю что-нибудь легенькое, – говорила она в одном из поздних газетных интервью. – Мне много овощей привозят друзья, я никогда их об этом не прошу, просто сами звонят и говорят, что сейчас приедут, привезут мне чего-нибудь с дачи. А недавно я приехала из Большого и увидела у своей двери целое ведро клубники. Кто его оставил, понятия не имею, никто из знакомых не признается. Но я все равно благодарю этого неведомого человека...»
Она сильно переживала, что, проходя по коридорам Большого театра, порой не слышит обычных приветствий. Новая поросль не всегда признавала в ней величайшую предшественницу. Театр переставал быть ее домом. В конце 1997-го Уланова в последний раз навестила свой родной Петербург, поклонилась могилам матери и отца. В марте 1998 года ее не стало. Вопреки желанию упокоиться рядом с родителями ее похоронили на Новодевичьем кладбище.
Когда Виталия Вульфа спрашивали о рейтинге его популярного телецикла «Мой серебряный шар», он сокрушался, что самый низкий рейтинг был у передачи об Улановой, а самый высокий – о Черчилле, не без горечи добавляя: «Черчилль зрителю интереснее, чем Уланова… Это много говорит о культуре страны…» А ведь Уинстон Черчилль был поклонником балерины с тех пор, как однажды увидел ее на сцене Большого театра в начале войны. Впоследствии, приезжая с визитом в Москву, премьер-министр Великобритании приходил на ее спектакли, вооружившись большим букетом роз.
Еще при жизни Галины Улановой (уникальный случай!), в конце прошлого века, были открыты памятники живой легенде балета в Стокгольме и Ленинграде. В Стокгольме – это единственный монумент русскому человеку на Западе, поставленный при жизни. Он установлен перед Музеем танца. Бронзовый бюст балерины в образе ее любимой Джульетты (скульптор Михаил Аникушин) украшает Аллею Героев в петербургском Парке Победы. Есть и еще скульптура – танцующей Галины Улановой. Ее автор, так же, как и памятника в Швеции, – Елена Янсон-Манизер. Здесь Уланова – молоденькая солистка Мариинки: когда она позировала скульптору, ей было двадцать шесть лет. Ученица Агриппины Вагановой, поднявшая балетное искусство на непревзойденную высоту, она встречает прохожих во дворике Академии русского балета на улице Зодчего Росси.
Татьяна Маршкова
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
