Предложенная тема нынешнего Собора необычайно актуальна. Сегодня при непредвзятом взгляде на наше искусство вообще и на исторический жанр, в частности, выявляется со всей очевидностью вся узость и ограниченность идеологии материализма. Об этом за прошедшую четверть века говорилось и писалось не мало.
Сегодня уже недостаточно лишь констатировать эти обстоятельства, теоретически осмысливая их, что было, конечно, необходимо. Но пора уже переходить к конкретному рассмотрению произведений, исходя из реалий нашего времени, избирая ракурс, который и определяется религиозностью самого художника, его духовной жизнью.
Предлагаю с этих позиций рассмотреть несколько произведений исторической живописи. Жанр этот всегда понимался достаточно широко и вбирал в себя сюжеты не только собственно исторические, но и мифологические, библейские и евангельские также. По этой причине все исторические живописцы были просто обязаны знать язык мифологической и христианской символики. Без знания этого языка стать историческим живописцем было нельзя по определению.
Христоматийная картина художника Гр. Угрюмова «Испытание силы Яна Усмаря», конец XVIII в. Здесь впервые представитель народа, сын кожемяки, оказывается в самом центре художественного повествования. Но пафос картины – не в прославлении богатырской силы некоего человека, способного усмирить даже быка. Степень обобщения здесь настолько велика, что легендарный Ян Усмарь стал собирательным образом русского народа, в котором и могучая сила, и самоотверженность, и героизм. Но есть в этой картине и второй, не менее, а, может, даже и более значимый план.
В языческой мифологии бык – есть символ дикой, темной силы, а в христианстве – страсти, необузданной и к тому же слепой. Отсюда в картине этот колорит, густой, насыщенный, страстной. Он то загорается в горячих красно-коричневых тонах, то нисходит в глубоких тенях до черноты. Эти тени наползают на героя. И чем ближе они к нему, тем резче контрасты, тем острее противостояние света и тьмы, которая все же не может преодолеть этот световой порог. Но какой силой человек побеждает в себе страсти? Только духовной. И тогда становится понятным присутствие в композиции образа Великого князя Владимира – крестителя Руси. Благодаря крещению, русский народ и обрел эту силу. В таком контексте схватка человека с мифологическим быком да еще в присутствии благоверного Великого князя Владимира обретает совершенно иной смысл, в выразительной образности которого, утверждается не только героическая, но, прежде всего, духовная сила русского народа.
Картина создана в век Просвещения с его рационализмом, идеей гуманизации общественного сознания, т.е. его расцерковления. И в это время и сам Угрюмов, и его учителя – мастера исторической живописи А. Лосенко, И. Акимов, И. Козлов и др., еще, может быть, не очень прочно стоя на профессиональных ногах, противостояли этому просвещенческому давлению. Осваивая активно русскую национальную тему, они в своих произведениях утверждали идею христианской любви, христианского братолюбия, духовности как начала начал русской государственности, торжества духовных сил над страстями человека.
В последующие времена как отражение духовной жизни самих художников, эта направленность, все более и более утверждаясь, способствовала обретению русской исторической живописью своего неповторимого – одухотворенного лица.
Прямым подтверждением тому шедевр Карла Брюллова «Последний день Помпеи». И хотя в основе сюжета событие, которое действительно произошло в 79 г. н. э., когда при извержении Везувия погибла Помпея, но как преобразован этот сюжет, на какую идейную и духовную высоту он поднят мастером.
Обезумевшая от ужаса толпа, не в силах противостоять разбушевавшимся стихиям, бежит мимо храмов, гробниц и склепов, по этой улице смерти, все дальше и дальше от погибающего города, в котором сгорели их дома, их близкие и размеренный, вековой ритм самой их жизни. Сходящиеся к центру диагонали перспективного сокращения построек слева и справа резко отделяют, отсекают уцелевших людей от залитого огнем пространства дальних планов и тем самым отграничивают и замыкают в себе и эпицентр катастрофы, и те совсем недавние, но ставшие уже прежними времена. Исторический факт, выходя за свои рамки, вырастает до образа истории, а ее хронология, т.е. последовательность событий, - до образа времени, уже поделенного на «до» и «после».
На своеобразную авансцену художник выводит сразу несколько групп, данных в сложнейших и нигде не повторяющихся ракурсах. Но все эти группы, решенные как некие мизансцены, не связаны между собой никаким общением. Единственное, что объединяет всех этих людей, гонимых страхом и ужасом, это мысль о спасении, пульсирующая аритмией разнонаправленных ракурсов, придавая атмосфере картины повышенную экспрессию. Но в отличие от тех, кто, ступая по головам, стремится сохранить свою собственную жизнь, действие в каждой из указанных мизансцен, напротив, пронизано озабоченностью людей спасти не столько самих себя, сколько своих близких: семью; немощного отца; старую мать, выбившуюся из сил; молодую, только что обретенную жену с еще брачным венком на голове; дочерей, в отчаянии прижавшихся к матери, готовой прикрыть их собою. И хотя формы осуществления в этих группах действия, как такового, различны, тем не менее, в эмоциональной и психологической напряженности его раскрывается жертвенное начало человека, движимого любовью. Выявляя ее действенную силу, художник создает обобщенный, собирательный образ любви, как источника самоотверженности и силы духа, веры и надежды, как душевной опоры человека на краю бездны. Мощно и вдохновенно звучит этот брюлловский гимн величию любви, самой непобедимой, но и самой созидательной из всех стихий мира. Но для Брюллова даже такая неистребимая и всепобеждающая, но все же земная любовь еще не есть апогей жизни человеческой души. «Чувствительное и любящее, - писал в те же самые годы митрополит Московский Филарет, - надобно возвысить от любви естественной к духовной». Вряд ли Брюллову, жившему 15 лет за границей, могли быть известны эти слова Владыки. Но сама мысль, высказанная церковью в который уже раз, о приоритете духовных ценностей в жизни христианина, была необычайно близка Брюллову, человеку верующему, очень любившему вести беседы на религиозные темы и на протяжении всей своей жизни сохранявшему трепетное отношение к церкви. Эта никогда не затухавшая духовная жизнь Брюллова и продиктовала ему и смысл, и образное решение полотна.
На фоне разорвавшейся вдруг темени неба «с пошатнувшихся колонн кумиры падают». Поэтический пушкинский образ, очень точно раскрывающий глубокую мысль Брюллова о крушении древних основ мироздания с его кумирами людей, кумирами идей, которыми держался языческий мир, обожествлявший своих героев. Религия, не ставшая опорой никому и даже самому жрецу в «минуты роковые». В отличие от христианства, оказавшегося способным вселить в душу девочки, совсем ребенка, веру в спасение. Так выявляется подлинный смысл картины, повествующей не столько о Помпеи, уничтоженной огненной лавой, сколько о гибели старого – языческого мира и нарождения мира нового – христианского.
Историзм Брюллова проявляется также и в том, что образы каждого из них занимают в композиции свое, отведенное им историей место: отмирающее язычество – на дальних планах, а молодое христианство – на первом. Именно эта картина породила известную мысль Пушкина: «В христианстве,… этой священной стихии исчез и обновился мир». Символом такого религиозного обновления человеческого сознания и стала в картине фигура христианского священника. Он не согнулся под громом стихий и не бежит от них в панике и страхе, как языческий жрец. А идет с поднятой головой, с просветленным лицом, открыто обращенным к небу, являя собой прямое воплощение слов псалмопевца: «Иные колесницами, иные конями, а мы именем Господа Бога нашего хвалимся: они поколебались и пали, а мы встали и стоим прямо» (Пс.19).
Мы узнаем в этом человеке служителя церкви не только по нагрудному кресту, но и тем предметам, которые художник вложил в его руки: потир и кадило, без которых не может быть ни богослужения, ни тем более его таинства и святости. Один из символов каждения – действие Святого Духа, объединяющего всех: и священство, и прихожан, равных пред Богом и идущих за Ним. И, как прообраз соборности, это духовное единение знаменует собой начало духовного восхождения души к Богу. Тем самым кадило своим значением оказывается напрямую связанным с потиром – чашей, из которой христиане причащаются Пречистого Тела и Честные Крови Христовой, т.е. соединяются с Богом и духовно, и телесно. А через Него со всеми людьми, как братьями и сестрами во Христе. И, следовательно, кадило и потир, столь значимые в богослужении, отобраны художником осознанно. С их помощью он, таким образом, проповедует идею христианского братолюбия, в котором любовь душевная преображается в свою духовную ипостась. И если Пушкин в «свой жестокий век восславил … свободу», то Брюллов «в нынешнее болезненное время», по определению Митрополита Филарета, «восславил» Любовь. И Ту, сердечную, которою держится этот мир, и Ту, духовную, которою он спасается. Тем самым Брюллов выражает глубочайший смысл христианства, подчеркивая его принципиальное отличие от язычества. Фигура священника все более и более выявляется как ведущая, ключевая в художественном решении картины. И потому не случайно именно в сторону священника разворачивает Брюллов всю эту толпу бегущих, спасающихся людей. Но тогда сама идея спасения обретает уже не только физический смысл, как спасение жизни, но и духовный, как спасение души.
В дальнейшем идеи, поднятые Брюлловым в своей картине, не заглохнут в искусстве, но будут только углубляться, приняв со временем обостренный, драматический характер. И проследить это мне хотелось бы на знакомой с детства картине В.М. Васнецова «Богатыри», Писал ее художник без малого 30 лет и закончил только в 1898 г.
Вообще вторая половина XIX в. – время на Руси очень тревожное, когда во всю начали разворачивать свою деятельность «с пистолетами и бомбами» революционеры всех мастей. Генеральной репетицией будущей революции и стало убийство 1 марта 1881 г. императора Александра П. Вся Россия, потрясенная до основания, замерла в ожидании какой-то страшной, чудовищной, неотвратимой катастрофы, воспринимая свое время как конечное. Обер-прокурор Святейшего Синода К.П. Победоносцев писал тогда своему бывшему воспитаннику Вел. князю Александру, которому предстояло вступить на престол как Императору Александру III: «Вам достается Россия смятенная, расшатанная, сбитая с толку». А Вел. князь Константин Романов записал тогда в своем дневнике: «Что это будет? Междоусобица? Гибель династии?» А теперь посмотрите, какой ряд выстраивает художник: конь белый, конь вороной, конь рыжий. Это же апокалиптический ряд. Не хватает четвертого коня бледного. Но конь бледный – это образ смерти. А Васнецов не хочет верить в конечное для России время и не пишет четвертого коня бледного, но оставляет для него место. Как напоминание, как предупреждение! Не случайно художник называл эту картину своим «творческим долгом» и даже «обязательством перед родным народом». Предупредить, предотвратить! А позже, в одном из своих интервью признавался, что, беря сюжеты из старины глубокой, «я никогда не забывал, что творю в канун ХХ в.»
А в самом начале ХХ века, в 1912 г. была создана картина В.И. Сурикова «Посещение царевной женского монастыря». О чем бы ни писал Суриков, к какому бы историческому сюжету ни обращался, это всегда будет рассказ, а точнее, исповедальное раздумье художника о жизни современного ему общества: больного, духовно не устроенного, блуждающего в потемках в поисках выхода. Между тем на протяжении всего XIX века и церковь устами своих святителей, и те, кого называли властителями умов, неоднократно предостерегали от трагических последствий утраты православной веры. Из нее, писал в частности Ф. Достоевский, «все народные начала у нас сплошь вышли...» И, следовательно, утрата веры означает не что иное, как разрушение коренных основ и национального мировоззрения, и национального самосознания. По сути, именно этому и посвящено последнее крупное произведение художника.
Но дореволюционная критика не находила в этой картине ни «психологической значительности сюжета», ни «каких-либо элементов исторического события в самом ее замысле». И в советский период одни видели в ней всего лишь «бытовую сцену из жизни царской семьи XVII века», а другие — «сочувствие» художника «к положению русской женщины той эпохи».
Но Суриков не концентрируется на выявлении характера своей героини, ее психологии, то есть всего того индивидуального начала, с которым связано искусство портрета. Напротив, Сурикову, как всегда, важен типаж, в котором угадывались бы не только национальные черты, но и нечто большее. Его «Царевна» привиделась ему в Покровском соборе за богослужением, когда атмосфера в храме наполняется той святостью и благодатью, что поднимают душу, воспаряющую к небесам. Это духовное движение и спешит запечатлеть художник в образе идущей царевны в ту самую минуту, когда она осеняет себя крестом, то есть в момент ее молитвенного обращения к Богу. Это особое, необычайно возвышенное внутреннее переживание и выделяет царевну из всей многофигурной композиции. В чистом взоре царевны, ее распахнутых глазах — одновременно и кроткая тишина, и вместе с тем печаль от какого-то драматического провидения грядущего. Скорбного и неминуемого. Еще пребывающая в миру, царевна уже готова оставить его и унести с собой некую тайну, что открылась ее духовным очам, свет которых — особый, не тварный, разливается по ее бледному, с легким румянцем лицу, одухотворяя и преображая его почти в лик. Уже одним этим художник приподнимает и сам девичий образ, и содержание картины в целом над событийностью, то есть переводит его из чисто мирского в иное восприятие.
Суриков блестяще владел языком иносказания и вне его не существует практически ни один шедевр мастера. Но именно в «Царевне» и сам сюжет картины, и та специфическая среда, в которой разворачивается действие, позволили раскрыть неоднозначный смысл иносказательного языка церкви.
Художник пишет белое платье царевны на фоне черных монашеских ряс, подчеркивающих еще более его белизну. Черный цвет сразу же включается в образное повествование христианским символом «отречения от мирской суеты и богатства». Но тот же черный, значительно притушенный белизной платья, прозрачными тенями пролегает в его складках. Этой просветленностью художник снимает остроту контраста и как бы примиряет цвета, оказавшиеся в данном случае духовно необычайно близкими в своей символике. Ведь белый – символ духовной чистоты.
Льющийся откуда-то справа свет, усиливая белизну платья царевны, разбивается о черные рясы монахинь и, ослабленный, падает на красную половицу тревожными тенями. Приглушая и даже подавляя красный, они сгущаются в бугорках складок, которыми, словно могильными холмиками, испещрена дорожка, обретшая в борении света и тьмы цвет запекшейся крови. И в сознании невольно возникает ассоциация с еще одним значением красного, как символом огня, мученичества и жертвы. Суриков, которого еще при жизни называли «великим провидцем времен минувших», оказался и великим «провидцем» времен грядущих. Его «Царевна» написана в самый канун Первой мировой войны, когда в воздухе уже запахло порохом. Да и в самой стране уже во всю завывали «вихри враждебные», раздуваемые «духами русской революции». В контексте времени суриковская картина как воплощение старины, пропитанной идеалами Святой Руси, начинает восприниматься собирательным образом самой России, идущей навстречу своей судьбе, в которой — и страшные испытания, и тяжкие скорби.
Но в религиозном сознании художника это предвидение трагического пути, на который вступает Россия, сопряжено с верой в предстательство Пресвятой Богородицы, избравшей эту землю своим уделом. Отсюда столь мощный акцент на Богородичных иконах: «БОГОЛЮБСКАЯ», «ОДИГИТРИЯ», настенная роспись «БОГОМАТЕРЬ “ЗНАМЕНИЕ” в окружении архангелов Михаила и Гавриила». Из Акафистов этих икон выявляется их явно прогосударственный характер, что и определило их избирательность как охранительниц страны, «властей и воинства ея». И не случайно в общем колорите картины начинает доминировать синий. В церковной характеристике цветов синий со всеми его оттенками, наряду с другими значениями, есть также символ Богоматери. Потому, смешивая на своей палитре краски, художник отдает предпочтение синему. Взятый в разной тональности, он очень мягко, очень тактично определяет богатый колорит картины — как его главная, ведущая тема, его камертон. Отсюда же столько вкраплений голубого в живописи фигуры царевны, ступающей в этой прозрачной, еле уловимой синеве, словно под покровом Пресвятой Богородицы. Ступает, увенчанная благодатью, что проливается на царевну золотым сиянием окладов, горящих свечей и лампад, что на церковном языке означает свет Христов, свет Истины. Идет царевна, просвещаясь словом Божиим, символом которого является подсвечник слева с одной горящей свечой. Не только для композиционного равновесия, появляется здесь и подсвечник справа, заставленный весь горящими свечами, как «свидетельство веры, причастности человека к Божьему свету». Благодаря этой церковной символике рождается образ, исполненный глубокой мысли художника о «Божьем свете», единственно способном вывести из «духовного сумрака».
Так почти сказочный сюжет вырастает до обобщенного образа, в котором и время, и судьба страны, и путь спасения. Так раскрывается подлинный смысл картины Сурикова - картины-пророчества. картины-завещания.
Рассмотренные нами полотна созданы в разные исторические эпохи, имеют разную стилевую окраску: от классицизма до почти символизма. Но все они так или иначе свидетельствуют об одной из главных особенностей данного жанра. Обращаясь к сюжету, даже если он имел место в истории, художники никогда не погружались в его событийные недра, а использовали как возможность откликнуться на те проблемы, которыми жило, которыми болело современное им общество. И всегда предлагали выход из тупика - путь спасения.
* Выступление на секции "Искусство слышать и видеть в современном мире" XXI ВРНС
Марина Петрова
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
