Нравственный образ и нравственный конфликт в психологии романтического балета

«Сильфида» и «Жизель»

Каждому времени свойственен свой комплекс представлений о собственных мировоззренческих и социально-политических системах и противоречиях, определяемый уровнем общественного сознания. Искусство эпохи и есть материализованная концепция, которая в наиболее прямой форме подводит эмоциональный итог осмысления и предлагает рецепт разрешений основных конфликтов конкретного исторического периода. Но есть некий «вечный» конфликт, красной нитью проходящий сквозь всю историю человечества – вечное столкновение сиюминутных эгоистических идей или страстей индивидуума с законами Божьими – объективными и неизменными принципами мироустройства. Именно это столкновение принято определять как конфликт нравственный, и в искусстве его решение всегда выражается эстетическими категориями: «правильное» в искусстве всегда «красиво».

Но, что же такое нравственный конфликт? И что такое вообще – нравственность? Поддаётся ли она некоему единому осмыслению для разных эпох и цивилизаций? Хотя бы на территории Европы?

Кант, развивая идею Платона, считал, что нравственность – это внутренний мир человека, и ввёл Категорический императив – своеобразный закон поведения человека.

Гегель, размышляя о нравственности, говорит о том, что это не совокупность добродетелей, а отсутствие всякого различия между ними. И, таким образом, нравственность есть абсолютное образование, абсолютное бескорыстие, и все её достижения – абсолютная свобода и Красота, ибо реальное бытие и формирование вечного, есть Красота. У Гегеля «этическое» и «эстетическое» неотделимы и рассматриваются как абсолютная нравственность.

Шиллер, развивая Канта, считал возможным совмещение в одном предмете или в одном лице (Дон Жуан, Дон Карлос) категорий этических и эстетических, не взирая на их полную противоположность. И, таким образом, рассматривал идею взаимоотношений добра и зла только как борьбу в индивидуальной душе, абстрагировано от внешнего окружающего мира.

Для Шиллера, как и для всех представителей романтизма, именно внутренний мир человека, его интеллект и нравственная позиция представляет наибольший интерес. Интерес к внутреннему миру человека у романтиков чаще всего происходил через самоанализ, многие их произведения явно или тайно автобиографичны. И какими бы разными не были романтики, какие бы разные темы их не интересовали – это всегда будут проблемы нравственности. «Идеалы романтизма составляют незримые духовные, а не материальные ценности», – говорит кавалер Глюк, герой Гофмана.

Первая половина XIX века во Франции проходила под «знамёнами» романтизма. Но французский романтизм, в отличии от немецкого философского идеализма, был натуралистическим. Поэтому для общего французского искусства того времени, поставленный в Париже балет «Сильфида» стоит особняком. Спектакль был поставлен в 1832 году на музыку Шнейцхоффера хореографом Филиппом Тальони под влиянием идей Шатобриана, поэтому своей сверхзадачей отразил принципы именно немецкой идеалистической философии. Сочинённый через девять лет после «Сильфиды» балет «Жизель» принадлежит авторам другого философского направления – натуралистического, т.е. это «чисто» французское произведение. Его идеолог, либретист Теофиль Готье принадлежал кружку «Сенакль», а композитор Адан, кроме занятий музыкой увлекался занятиями психологией. Поэтому поставленный ими в 1841 году балет «Жизель» как бы подводил итог натуралистическому романтизму, на смену которому в Западной Европе зарождался материализм. Балеты «Сильфида» и «Жизель» изначально были просто обречены на сравнения. Г.А. Ларош ставил их на один эстетический уровень: «…черты всех новейших балетов и заставляют балетомана глубоко сожалеть о добром старом времени, когда появлялись такие грациозные и роскошные балеты, как «Сильфида» и «Жизель»». Но со временем, при смене поколений исполнителей, из-за этого их высокого эстетического равновесия стало забываться то, что изначально в этих спектаклях воплощались разные идеи, разные мировоззренческие позиции.

Жизнь этих балетов, близких по времени создания, но противоположных по идейно-философской направленности, в самой Франции пресеклась достаточно скоро. Но, перекочевав в Россию через год после французской премьеры, эти спектакли обрели долгую жизнь, и произошло это во многом благодаря тому, что в России материализм, как государственная религия, внедрился только в 1917 году. Да и после, по мнению вождей пролетарской революции, «женская попка затянутая в трико» не представляла никакой идеологической угрозы коммунизму и эти спектакли рассматривались официальной идеологией только как «эстетические завитушки».

Как мы знаем, грамотно выстроенный спектакль, использующий своим языком даже такую предельную условность, как классический танец, приводит в «исступление» не только балетоманов, но и «случайных» зрителей. При соблюдении определённых законов последовательности внутреннего действия, балет доводит зал до катарсиса. «Понимает человек или не понимает – безразлично: танец танцуется и душою и (всеми музыкальными и чувствительными центрами), и в этом душевном процессе неизбежно участвует и дух человека. Танец имеет изначально природу магическую: он есть способ приводить каменеющий аффект в состояние эмоциональной текучести при помощи повторного ритма, властно разряжающего эмоциональные заряды человеческой души. Танец есть заряжение и разряжение бессознательного.» А. И. Ильин.

И так, в основе всякого художественного явления лежит философская идея. У идеалистов идея материализуется в вещь, где эта вещь и есть форма. Но, если идея и форма остаются неизменными, то вещь способна меняться, развиваться, улучшаться, неизбежно конфликтуя с ограничением формой. Человек может становиться умнее, красивее, выше, ниже, нравственнее или безнравственнее, но при этом оставаться человеком, а если у него вырастет хобот, и уши, то вряд ли его можно будет после этого называть человеком. Так и при создании спектакля для воплощения своей идеи, режиссёр должен создать на базе музыкальной драматургии такой каркас формы, благодаря которому вещь (произведение) сможет жить, развиваться и дышать по законам созданной им формы и в развитии соответствующей идее. Тогда актёры, исполняющие спектакль, будут иметь свободу для проявления своего таланта, но талант этот будет раскрываться, проявляться и взаимодействовать с другими талантами в русле конкретной заданной драматургической формы с чётко обозначенными режиссёрскими задачами. «Антигона», «Медея», «Жизель» или «Гамлет» – исполняясь разными актёрами, представителями различных театральных школ и в разной эстетике, исполнительской технике, сценографии, костюмах – «классика» с одинаковой силой волнует зрителя. Но когда перед актёром не поставлены конкретные задачи, «когда актёр не понимает, кого он играет, он поневоле играет самого себя», (В.О. Ключевский.).

Филипп Тальони идею балета «Сильфида» излагал в принятой для идеалистического романтизма иносказательной форме, через ирреальные образы сильфид. Кто такие Сильфиды? В народных поверьях северной Европы, заимствованных мистическо-кабаллистической философией, это силы природы – воздушные духи, такие же, как гномы – духи земли, саламандры – духи огня, ундины – воды. Накануне свадьбы с крестьянской девушкой Эффи, герою балета Джеймсу, юноше мечтательному, не смотря на своё простое происхождение, склонному к поэзии, явилась муза – Сильфида. Мечтательный юноша увлёкся неземным видением, и, понимая, что после свадьбы его ждёт обычная жизнь крестьянина, Джеймс бежал со свадьбы. Но, не имея достаточных сил для достижения своей мечты, он, желая побыстрей овладеть Сильфидой, решил изменить законный ход событий и вступил в союз с колдовством. Хотя герой совершает всего один лишь шаг на пути ко злу, но и этого оказывается достаточно: его союз с темными силами, вместо завладения мечтой, приводит к разрушению романтических грёз. Джеймс вынужден вернуться в свой деревенский быт. «Это балет – аллегория, вряд ли он мог решаться иначе, так как языческий мистицизм темы и образа героини противоречил христианской вере и, следовательно, мировоззрению авторов», – читаем мы в дневниках Августа Бурнонвиля, датского балетмейстера, который создал ещё одну версию балета «Сильфида», на музыку молодого в то время композитора Лёвенсхольда.

Балет «Сильфида» был поставлен на сцене Королевской академии музыки и танца хореографом Тальони специально для своей дочери Марии, которая именно после исполнения партии Сильфиды сама стала легендой мирового балета. «Это было скорее волшебное видение, чем нечто осязаемое, оно вызывало чистую и невинную радость и не оставляло после себя ни чувства опустошенности, ни неудовлетворённых желаний», – так писал о Сильфиде Жюль Жанен в книге « Boaut é s de L ’ Opera ». Премьера «Сильфиды» открыла новую главу в истории балета. Мария Тальони-Сильфида в этом образе показала новые технические возможности классического танца и использовала эстетические категории возвышенного, прекрасного для сценического воплощения образа ирреального, неземного. По стилистике танца балетмейстер-отец создал для дочери новую лексику, которая и позволяла ей быть воздушной и одухотворённой. Те ферматы, которые сохранились в партитуре, по которой танцевала Мария Тальони, красноречиво говорят нам о её баллоне (прыжке с зависом) и врождённой лёгкости. Отец и дочь Тальони навсегда стали законодателями моды романтического танца, который далее получил развитие в балете с совершенно противоположной идеологической направленностью. Беспримерно долгая для искусства жизнь этого спектакля обусловленна, прежде всего философской мыслью, заключенной в музыкальной драматургии балета, психологизмом сценических образов, выраженных через чувства и поведение героев, их взаимодействие и конфликты, донесенные до зрителя посредством языка классического танца, лежащего в жестких рамках режиссёрского решения.

1841 год – год создания «Жизели», е го авторы: композитор А. Адан, либреттист Т. Готье – идеолог «искусства для искусства», хореограф Ж. Перро – основоположник психологического танца. Художник-сценограф спектакля С.Сисери, костюмы – Лормье. Балет был поставлен на блиставшую в то время двадцатилетнюю Карлотту Гризи. Графа Альберта исполнял Люсьен Петипа, старший брат Мариуса Петипа, чьё имя в русском балете стало его «синонимом». Во всех отношениях это был балет «Звёзд». В балете «Жизель» основной конфликт иного рода, чем в «Сильфиде»: он обусловлен модной в натуралистическом романтизме темой порочности сословных границ. Романтизм, предпринявший попытку возвращения ранних христианских идеалов, очень критически освещал многое социально-экономические реалии предкапиталистической, всё более протестантской Европы. Разрушение ветшающих оков сословно-кастового неравенства молодым графом Альбертом, через покаяние осознавшим нравственное превосходство над собой простой крестьянки, перерастает для зрителя в пример нравственного возрождения в обновлённом виденье христианских этических первооснов.

Ж. Перро (автор сознательно не называет среди постановщиков имён артистов Коралли и Гризи), создавая свой бессмертный шедевр «Жизель», во втором, «ирреальном» акте не смог отойти от лексики заданной Тальони в «Сильфиде». Не найдя собственного движенческого соответствия показу ирреальной природы виллис (Виллисы – души обманутых невест, покончивших жизнь самоубийством и мстящим всем мужчинам), он всё же нашёл очень тонкий штрих в положении их рук – хореограф для характеристики образа виллис использовал положение рук лежащих в гробу или идущих к Богу на Страшный Суд. Естественно, придав им художественно-эстетическое оформление. Таким образом, – через эту мистико-символическую закрытость позы танец приобрёл минорную тональность отрешения от жизни.

Перро и Адан сделали и второе открытие – в их шедевре соответствие танцевальных па, идеально организованных в комбинации к музыкальному строю и мелодическому рисунку, дало возможность ввести хореографию в партитуру балета новым, дополнительным голосом и сделать его неотъемлемой частью данной партитуры. Благодаря этой точнейшей «танцевальности» партитура жива и по сей день: кто бы из дирижёров и как бы не интерпретировал партитуру «Жизели», музыка, соответствующая технике исполнителей, остаётся неизменной. Хореография же Филиппа Тальони в «чистом виде» до наших дней не дошла, причиной тому, по мнению многих исследователей, было несовершенство музыкальной партитуры Шнейцгоффера, и мы можем о ней судить лишь по «Сильфидам» Бурнонвиля и Петипа, которые видели первоначальную постановку в Париже, и ставившие свои версии под непосредственным влиянием Тальони.

В конце девятнадцатого столетия «Сильфида» в редакции Мариуса Петипа шла только на сцене Мариинского театра, затем в советское время В.Тихомиров, целеустремлённый защитник классического танца, сделал попытку возобновить второй акт французского оригинала на сцене Большого театра. Но спектакль о тайне духа творчества был не понят новой атеистической критикой, да и исполнительница Сильфиды Е. В. Гельцер не вполне соответствовала этому образу. Так же не маловажен был и «террор пролеткультовской среды», которую откровенно раздражал спектакль с христианской идеей в решении нравственного конфликта, особенно злобствовал молодой певец революции В. Маяковский. Наверняка же идеологи марксистской философии, устанавливая тотальный контроль над искусством, читали в переписке Маркса с Энгельсом: «Вообще же я читал книгу Сен-Бёва о Шатобриане, писателе, который мне всегда был противен. Если этот человек, сделался так знаменит во Франции, то только потому, что он во всех отношениях являет собой самое классическое воплощение французского тщеславия, притом тщеславия не в лёгком фривольном одеянии XVIII века, а переодетого в романтические одежды важничающего новоиспечёнными выражениями…». Спектакль, потеряв своё смысловое наполнение, не понятый новыми исполнителями и не принятый новой критикой очень скоро сошёл со сцены. И далее, через многие годы, возрождаясь в современных постановках-реставрациях балетмейстеров-материалистов, совершенно не представляющих системных основ причинно-следственных связей религиозного мировоззрения авторов музыки и сюжета, знакомые нашему поколению балеты «Жизель» и «Сильфида» загнаны в рамки только эстетики, уже не имеют той принципиальной разницы, о которой когда-то писали современники их премьер. Сегодня уже невозможно увидеть то, что когда-то авторы этих балетов стояли на принципиально разных философских позициях. Как, например, пример нельзя не сказать о глупой путанице многих современных художников, которые изображают виллис – духов подземелья с крылышками, такими же, как у сильфид – духов неба. Более того: иногда виллисы и летают над сценой как сильфиды.

Так в чем же принципиальное отличие «Жизели» от «Сильфиды»?

Прежде всего «Жизель», как пишет С.Лифарь, это «апофеоз романтического балета». Ко времени создания этого спектакля в Западной Европе идеи «внутреннего» неоготического романтизма уже перебродили, на смену им шёл «внешний» ампир. Но, угасая, романтизм вдруг просиял таким изысканным психологическим шедевром, который обобщил опыт романтического театра и пережил многие будущие хореографические творения. ««Жизель» – произведение исключительного хореографического совершенства и предельной художественной законченности», – писал В. Ванслов.

Приглашая на спектакль, авторы всегда надеются поразить зрителя новым сюжетом. Так и сто шестьдесят лет назад для европейской дворянской культуры этой новизной стало выведение на изысканную сцену Гранд-Опера истории простой крестьянской девушки Жизели, которая поверила в искренность ухаживаний легкомысленного графа Альберта, заехавшего в эти глухие места на охоту. Узнав об обмане, девушка сошла с ума, умерла и попала в мир виллис – подземных духов, которые подкарауливают припозднившихся мужчин и мучают их до смерти. Согласно логике, та же участь постигла бы и Альберта: в раскаянии от своего проступка придя на могилу к Жизели, он задержался там до темноты. И его судьба была предрешена, если бы восставшая из могилы Жизель до наступления рассвета не защитила его от других мстительных виллис силой своей искренней любви, когда духи тьмы лишаются своей власти.

Прежде, чем зритель погрузится в мир классического танца, исполняется музыкальная увертюра. Смысл увертюры – задать определённое эмоциональное состояние, заинтриговать будущим сюжетом. Эмоции зала достаточно управляемы через отработанные приёмы оркестровых инструментов, поэтому в увертюре в сонатной форме уже звучат все основные темы спектакля. Далее открывается занавес, и слуховая информация поддерживается визуальной: «Художник должен пояснить автора, уловить дух его произведения, постигнуть внутреннюю сторону, и уже на основании всего этого объяснить и даже дополнить видовую сторону произведения сквозь своё личное понимание и своё вдохновение», – писал Константин Коровин.

По форме «Жизель», как и все классические романтические балеты, имеет двух частную форму, в которой контрастно противопоставлены два мира – реальный и фантастический. В первом акте тематический материал представлен народными мелодиями с традиционным звучанием валторны. Тема виллис первый раз обозначается Аданом еле уловимо, тонко, звучанием одной скрипичной группы. Форте в первой интонации этой темы как бы скользит в пианиссимо, создавая таким движением колючесть темы и делая интонацию зловещей. От этой интонации веет холодом, она звучит как предупреждение грядущей трагедии, и даётся автором в тот момент, когда Жизель ответила на ухаживания Альберта, т.е. на языке балета – когда согласилась с ним танцевать. В сцене сумасшествия тема виллис развивается и звучит уже полноценно и выводится во второй акт.

Совпадение музыкальной тональности с живописной гаммой вызывает у зрителя эстетический комфорт и стимулирует интерес к фабуле спектакля. Модель развития действия предельно проста: появившийся на сцене Альберт (экспозиция героя) с помощью оруженосца переодевается в крестьянский наряд – знакомая интрига подмены облика, которая заставляет с интересом ожидать теперь экспозицию главной героини – Жизели. Тут особо важную функциональность несут физические данные и личное обаяние балерины, исполняющей главную роль. Если её облик точно соответствует общим представлениям о хрупкой нежности и девичьей незащищённости, то с этого момента у зрителя появляется бесспорное (некритическое) любопытство в отношении логики развития сюжета. Завязка – встреча героев. Здесь публику, свидетелей переодевания Альберта, авторы спектакля ставят в положение невольных соучастников происходящего, знающих суть интриги, – но без всякой возможности предотвратить трагедию или как-то изменить ход событий. В этой невозможности воздействовать на сюжет зрителю навязывается переживание острого этического дискомфорта вызванного тревогой за судьбу Жизели, основанный на подсознательном комплексе вины. Далее происходит не нуждающееся в либреттных пояснениях развитие взаимоотношений: банальное – со стороны циника Альберта и наивное со стороны невинной Жизели, которое, не будь публичного (зритель-соучастник) переодевания в начале, вряд ли могло кого-то заинтересовать. Но именно так, верный психологический расчет авторов захватывает и удерживает внимание зрителя, и тот начинает «виновато» погружаться в независящую от него по законам сцены ситуацию. Далее Ганс, крестьянин, влюблённый в Жизель, из зависти разоблачает Альберта. Это грубое разоблачение и служит ударом, потрясшим сознание обманувшейся девушки. Она теряет разум и гибнет. Сцена сумасшествия – кульминация первого акта, является сложнейшей в психологическом плане задачей для всех исполнительниц этой партии, не позволяющей ни малейшего намёка на какую-либо неэстетичность, патологию. Например, так характеризуется игра величайшей балерины двадцатого века: «безумие Жизели, по-улановски гармоничное в самой дисгармонии». В первом акте «Жизели» , её пластические возгласы монологичны, восклицательны, во втором акте она больше не говорит, но взгляд умоляет и защищает тихо, проявляя свои чувства в молчаливом выражении глаз, в движении рук через ту же неподвижность», – пишет Льов-Анохин в книге «Галина Уланова». Так что, кажущаяся простота сюжета обманчива, ибо такая ясность происходящего является лишь условием свободы исполнительского творчества. Здесь очень много «отдаётся» таланту артиста. Но в этом же балете есть усложнение в моделировке конфликта, требующего и от самого зрителя обязательно принятия на себя некоторого судейского решения: с одной стороны граф Альберт, соблазняя наивную девушку, вроде бы один виновен в нарушении высшего нравственного закона, который равно для всех одинаково олицетворяет её самозабвенная любовь. С другой стороны – простолюдин Ганс, пытаясь ему помешать, совершает непоправимую психологическую ошибку и разоблачением приводит Жизель к роковому приступу безумия. Кто из них больше виноват в её гибели? Здесь авторам удалось найти способ принудить публику мобилизовать все её нравственные устои.

Если мы обратимся к партитуре, то увидим, что в первом акте у Альберта нет танцевального соло. Вариацию Альберту авторы дали только во втором акте, и то перед финалом, т.е., в первом акте Альберт просто наблюдатель, от скуки затевающий интригу и как бы со стороны следящий за её развитием. Первый акт начинает пасторальная тема, на фоне которой и завязывается интрига: в «пасторальной игре» действующие лица – «настоящая» крестьянка Жизель и он – «крестьянин» вымышленный. Других персонажей Альберт не предполагал, но появился третий незапланированный герой, Ганс, – лесничий, влюблённый в Жизель, который совершает непоправимое – грубым разоблачением сводит Жизель с ума. Мнимый «крестьянин» Альберт с этого момента начинает жить на сцене «своей» жизнью графа, и теперь он уже не организатор событий, а действительный, реальный наблюдатель трагедии, виновником которой, как ему кажется, является Ганс.

Второй акт, сельское кладбище. Естественно звучат интонации фантастические, пугающие, постепенно приобретающие черты темы, на которую появляется повелительница виллис Мирта. Она призывает своих подруг заняться своим обычным делом – мстить соблазнителям. Романтизм с его протестом против наступающей прагматичной материальности, поднял на щит возрождённый раннекатолический мистицизм в его столкновении с язычеством, создав предпосылки к активно научному изучению подсознательного. Во втором акте драмы авторы спектакля предлагают развязку истории согласно представлениям своего времени о высшей, не подлежащей различным толкованиям справедливости. Они «употребляют своё искусство, чтобы обязать зрителя создавать то, что он разоблачил… То есть, втянуть (зрителя) в творчество» (Сартр). И зритель, в первом акте невольно погрузившись в вину своего «соучастия» преступлению, во втором уже доверчиво отдаётся переводу в ирреальный мир. Умело точное использование системы средневековых мифов, символов и образов, ещё живших в сознании «просвещённых» европейцев, позволило авторам простроить цельную картину мира с прозрачным взаимопроникновением материального и духовного планов, взаимодополняющих друг друга, воссоздать логику «законности» потусторонней расплаты за реально совершённый проступок. Но в данной сюжетной модели авторами поставлен важнейший для понимания сверхзадачи именно этого спектакля вопрос: неужели языческие духи-судьи неоспоримы? Ибо, почему же тогда виллисы замучили только Ганса, а вот Альберта им лишить жизни не удалось? – Если Альберта своей не угасшей и после смерти любовью защитила Жизель, то тогда здесь отрицается логика «природной» этической справедливости. Ведь и сама Жизель, после обмана, согласно легенде, должна была стать такой же злобной мстительницей. Если же жертва защитила соблазнителя, то не является ли это «нелепость» от ленивой «недодуманости»? Тогда почему спектакль стал классикой мировой культуры? И почему на протяжении полутора веков, при всех изменениях культурных и социальных систем ценностей, такой финал не вызывает у зрителя отторжения «нелогичностью»? Ведь такая долгая жизнь балета однозначно утверждает, что здесь лежит некая, понятная всем европейцам, воспитанным на универсально-единой системе ценностей, тайна искупления своего греха через покаяние и самопожертвование. И остаётся вопрос только к музыке – в этой мучительно нервной теме Жизели-вилиссы: Альберт пришёл покаяться, пришёл на явную смерть, но готов ли разделить её муки – загробные муки?.. Финал объясняет всё: Альберт жив потому, что искренне и смиренно готов принять любую участь.

Произведение, поднимающее такую высокую нравственную проблему, с таким тонким психологизмом нравственного конфликта, мог родиться только у людей с чётким христианским сознанием: покаяние и искупление своего греха муками сопереживания – основная идея этого гениального балетного спектакля «гребня романтизма», времени последней мистической ревизии угасающих католических ценностей. «В дни создания «Жизели», – пишет Ю. Слонимский, – композитору Адану пригрезилась чудесная сцена, вошедшая в спектакль. Едва забрезжит заря – Жизель должна исчезнуть в могиле. Альберт делает отчаянные усилия не допустить этого, он уносит любимую подальше от могилы в надежде, что отстоит её для жизни. Тщетно! Жизель в его объятьях слабеет, никнет. Он кладёт её на холм, заросший цветами, зовёт на помощь оруженосца, ушедшего с кладбища, осыпает Жизель ласками, но ничего не может остановить её медленного исчезновения в цветах. Уже скрылись ноги, голова, всё тело и только рука, протянутая к Альберту, продолжает говорить о любви, сливая прощание с прощением». Сто лет зритель с волнением и сочувствием прощался с героями в соответствии с замыслом композитора. И вдруг этого ни стало. … Уважаемые «коллеги», «переставляющие» спектакль с телевизора, а как быть с музыкой написанной специально для этой сцены – одной из лучших страниц партитуры?».

Последний участник спектакля (как ритуального действия и культурного события) – это зритель. Наша отечественная режиссура с самых первых своих шагов всегда выстраивалась на уважении и доверии к тем, кто заполняет кресла зала. Поэтому русский театр всегда отличает предельная демократичность подачи темы, при всей сложности и изысканности создаваемой музыкальной и художественной культуры. Самые пышные спектакли, такие как «Спящая красавица» или же такие сложные как «Легенда о любви», всегда легко понимаются и принимаются любой, даже не подготовленной к балету публикой. Виртуозные движения танцоров здесь не ощущаются цирковой акробатикой, а воспринимаются именно эмоциональным и логическим повествованием. Вот в этом и проявляется профессиональное умение художников воздействовать на души пришедших к ним на встречу людей к взаимному удовольствию - как результат синхронизации мыслей и чувств у большого количества людей. Но, этот механизм срабатывает только при условии одинаковой эмоционально-мировозренческой базы традиционных понятий красоты, правды и идеала всех участников этого культурного события. «Сильфида», а особенно «Жизель» были для зрителей Советской России символами противостояния материалистической доктрине. Своим бессмертием они доказали, что театр, даже после стольких лет официального безбожия, остался всего лишь иллюстратором религиозных представлений об этическом и эстетическом идеале. Именно с этой точки определяется его «популярность» – любовь и понимание зрителя.

Балет, как высочайшее по сложности театральное явление воздействует на зрителя звуком, цветом и танцевальным сюжетом. Звук, то есть музыкальная драматургия спектакля определяет жанр, сюжет, эмоционально-психологическое решение образов, темпо-ритмический и мелодический рисунок - композицию танцев. Цвет, т.е. художественно сценографическое решение спектакля, костюмы и освещение, усиливают, раскрывают и поддерживают музыкальную драматургию, усиливает эмоциональное восприятие. И танец – основной язык и главное выразительное средство раскрытия музыкальной драматургии и идеи спектакля, он пересказывает сюжет, но при этом содержит в себе самостоятельную эстетическую ценность, выражаемую актёром посредством эмоционально – актёрского и технически – танцевального мастерства.

«Культура без культа обречена на пародизм» – писал священник Павел Флоренский. Почему мы сейчас не видим рождений новых полноценных балетов? Почему классический танец стал так быстро теряться в эклектических новациях, активно заимствуемых в культурах и культах Африки и Азии? Под лозунгами «синтетического» «всемирного» театра европейская культура катастрофически теряет накопленные сокровища разнообразия собственных уникальных техник и оригинальных школ режиссёрского и актёрского мастерства, утопая в бессмысленном смешении форм модернизма и постмодернизма.

Вроде бы идеал балета очевиден: красота тела. Но не просто тела – не мёртвого, скульптурного (культуризм), а живого – эмоционального, одушевлённого. Но чувство этой одушевлённой красоты есть ощущение религиозное, значит, для европейцев – христианское: «Во всех описаниях Божественного мира всегда на первом месте стоит определение «Красота», а потом только – добро, мир и радость. Т.е. красота – есть непременно первое для человека определение Бога, Его первое познаваемое для нас свойство. Это как раз та Красота, что, по Достоевскому, спасёт мир. Ибо спасает только Спаситель – сам Христос. Христос – «Иисусе, красото пресветлая».

Наталья Соковикова, балетмейстер, академик ПАНИ, кандидат психологических наук

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: "Русская беседа"