Очерк истории живописи италиянской,

Воспитание художника.

(Рафаэль в мастерской у Перуджино 1483-1504)

 

Когда народ отмерил себе землю, покорил на ней стихии, овладел животными, устроился в общество, определил свои отношения к Богу, отграничил и обезопасил себя от соседей, сложился в одно целое и крепкое государство, и объявил свое сочувствие другим народам во имя просвещения, – тогда, в числе благородных потребностей человеческих, сильнее сказывается в нем и потребность искусства. – Искусство – венец, радость, слава и красота нашей жизни! не в нем ли, после Религии, скорее всего могут успокоиться человеческие страсти, которыми движется вся жизнь народов, так красноречиво излагаемая Историею?

Весьма рано, еще в самом первом возрасте жизни, выражает народ эту потребность; но вполне, во всех видах, удовлетворить ей он может только тогда, когда приготовил все для того необходимые, общественные и государственные, условия. Кочевые народы не могут иметь живописи; феодальная Европа не знала драмы и театра.

Потребность живописи как свободного искусства, историю которого в Италии кратким очерком я намерен представить вашему вниманию, сказалась у нас давно. С Европейскою славою развивается она в нашей северной столице: и у нас в Москве есть свой, молодой рассадник; он цветет свежими надеждами; он возбуждает внимание общества; молоды еще наши выставки, но им сочувствовали, их украшали и славные художники. Москва, в залах Училища, знакомилась и с ландшафтами Айвазовского, и с картинами Федотова. Таланты родятся везде, выходят отовсюду и стремятся к рассаднику изо всех сословий. Здесь развивают их мастерские наших художников. Деятелен резец Рамазанова; кисть под рукою Скотти отчасти открывает потерянную тайну колорита Венеции; пейзажисты, ученики Рабуса, снимают виды в разных концах России. Наука древнего искусства выходит на помощь к новому из стен Университета. Пропилеи, на днях изданные Г. Леонтьевым, обещают для нее пособие. Все это прекрасные надежды; но не скроем и грустных явлений: отъезжают в Лондон из Москвы, и без того скудной образцами искусства, славная Долгоруковская коллекция оригинальных рисунков и Рафаэлевские картоны, принадлежащие г. Лухманову. В этих явлениях выражается какое-то неблаговоление к искусству: прикрывают его ссылкою на положительное, практическое направление века; говорят, что искусство будто бы дело прошлое, что промышленность убила его.

Если это правда, то неблагодарна промышленность. Искусство, в прежние времена, всегда ее развивало, конечно, не за тем, чтобы принять от нее смерть. Так говорит История. Афины в древности славились искусством, славились и мануфактурами. Лизиппы и Парразии чертили рисунки для греческих кубков и ваз. Серебро и золото переливалось в их чудные формы. Когда Родосцы воздвигли жертвенник Афине, ниспал на остров ливень золота, говорит Пиндар. В средние века, Византия и Венеция равно дружат искусство и мануфактуры. Отсюда первые волшебные удары кисти; отсюда и прелесть шелковых тканей. В новое время, то же представляла Флоренция. Медичисы, продавцы шерсти, первые промышленники Италии, и первые меценаты искусства. Во Францию, при Франциске I, живопись пересажена из Италии, и вместе с нею начинает процветать и мануфактура. Так и везде искусство оживляло промышленность, а не умерщвлялось ею . Оно проливало свет красоты своей на все ее формы. Не может ремесло возвыситься до искусства, но оно процветет, когда искусство низойдет к нему. Художники образовывали и ремесленников. Живой пример тому, как искусство оживляет промышленность всякого рода, у нас перед глазами: поднимается к небесам храм Спасителя, и строение его питает ежегодно до 4.000 работников.

Подáть, от лица науки, голос участия художникам, заботливо насаждающим юное искусство в нашей столице; обратить на него внимание просвещенного общества; взглянуть на то, как искусство развивалось в стране, которая в этом отношении представляет образцы самые блистательные: – вот побудительные причины, определившие выбор моего предмета для публичных чтений.

***

Все искусства имеют одну задачу. Эта задача состоит в том, чтобы в различных формах восстановлять перед нами идеал красоты. Мое дело – обратить ваше внимание на то, какими способами и средствами решает эту задачу живопись?

Искусство имеет идею и форму. Начнем с того, как задача живописная решается относительно формы, и потом перейдем к идее.

Форма живописи определяется тремя частями: рисунком, светлотенью и колоритом. Что такое рисунок? По словам Вазари, ученика Микель-Анжело, рисунок, отец трех искусств: зодчества, ваяния и живописи, есть такое действие нашего разума, посредством которого он сознает в предметах, существующих в пространстве, гармонию целого и частей, как частей между собою, так и целого с частями, и воспроизводит это на деле. Один из почтенных моих предшественников указывал на действие естествоиспытателя, посредством которого он, видя орган какого-нибудь животного, восстановляет все его размеры. Это действие, в позднейшее время открытое вновь наукою в лице Кювье, в древности, дружившей искусство и науку, равно принадлежало художникам и мудрецам. Известная поговорка Греков: узнать по ногтю льва (ех ungue leonem), сказалась тогда, – когда гений, увидев изваянный из мрамора ноготь, отгадал разумом по этой мерке и форме все прочие части животного и самое целое так, как будто бы он имел его перед глазами .

О Пифагоре рассказывают, что он, зная, сколько раз ступня Геркулеса, измерившего арену цирка Олимпийского, укладывалась в длине его, определил ее меру, а по ней и меру всего Геркулесова тела. Это свойство отгадывать пропорции прекрасно выражается Русским словом: глазомер. Без глазомера не родится рисовальщик; его разум в глазах.

Но рисунок дает только очерк картины, определяет форму в пространстве. Надобно, чтобы он выступил из холстины или из бумаги перед нами: этого достигает искусство светлотенью. Слияние света и тени дает рельеф фигурам. Чтобы видеть, как наше молодое искусство в светлотени достигает замечательной степени совершенства, стоит взглянуть в Училище на рисунки с гипсов, которые делаются учениками под руководством Г. Васильева. Изучение светлотени сопровождается уже изучением анатомии и перспективы. Художник изображает человеческое тело одною поверхностью, но движения самого тела непонятны будут ему без внутренних причин: потому костяк и мускулы для него необходимы, но и внутреннее должен он изучать в отношении ко внешнему, а потому анатомия принимает для него характер пластической. Перспектива бывает двоякая: линейная и воздушная. Первою обозначается постепенность предметов в отдалении, относительно их величины; она основана на геометрии и имеет самые определенные правила. Воздушная перспектива обозначает постепенность предметов в отдалении, относительно большей или меньшей их ясности; но так как степень ясности предметов зависит от воздушной атмосферы, беспрерывно изменяющейся, то здесь правила не могут быть так строго определены.

Рисунок обозначил предмет; светлотень дала ему рельеф; но здесь все еще нет нашего искусства, нет живописи. Чем же искусство наше становится живописью и оправдывает свое прекрасное Русское имя? Что придает жизнь этому искусству? Что делает его живым? – Колорит, краски: душа живописи.

Без колорита нет нашего искусства. Живопись в природе началась с той минуты, как Всемогущий произнес: да будет свет! и чрез это определились все краски предметов.

Живописец иначе смотрит на краски, нежели физик. Для художника пять главных красок: белая, желтая, красная, голубая и черная . Физик белую и черную не признает за краски. Гармония красок великая задача для живописца; краски в картине то же, что струны в инструменте: трудно согласить их, легко расстроить. Тициан, великий мастер колорита, говаривал: «Кто хочет быть живописцем, тот должен знать употребление трех красок: белой, красной и черной». Рассказывают о нем, что он краску накладывал на краску так, что она все становилась прозрачнее, а не темнее. Рафаэль Менгс изложил подробно теорию употребления красок, но сам никогда не был колористом.

Говоря о красках, нельзя не упомянуть о разнородных веществах, на которых они разводятся, от чего происходит различный способ живописания.

Живопись al fresco есть живопись на стене по свежей извести. Стена должна быть влажная, и все место, заготовленное на день, должно быть работою окончено. Пока стена сыра, краски показывают одно, высохла – другое. По высохшему исправление невозможно. Для живописи al fresco нужна рука опытная, быстрая, решительная, разум в художнике здравый и совершенный. Это живопись великих мастеров, художников гениальных, деятельных, вдохновенных: ее тайна известна теперь немногим.

Другой способ живописания – a tempera, древний. Краску разводили на яичном желтке. Разбивали желток и втирали в него нежную ветку фигового дерева. Голубую же краску растирали на клею животном, потому что растертая на желтке она переходила в зеленый цвет. Так работали Византийцы и Чимабуэ. В Италии эта живопись господствовала до самого введения масляной. Теперь живописью a tempera называется живопись на клею.

Третий способ живописания на масле (a olio). Только масляная живопись достигает высшей степени колорита, потому что масло сообщает краске нежность, гибкость и жизнь. Ее изобрел во Фландрии, в половине XV века, Джиованни да Бруджиа, а перенес в Италию Антонелло Мессинский, долго живший во Фландрии. Венеция, первая, усвоила себе ее и, первая, прославилась колоритом .

От формы  перейдем к идее. Идея живописи проявляется в композиции. Композиция имеет три части: изобретение, расположение и выражение. Что касается до изобретения, то здесь надобно обратить внимание на то, чтобы идея, изобретенная художником, была живописная. Не всякая картина, прекрасная в поэзии, будет прекрасна на холсте. Величав образ звездного неба в стихах Ломоносова:

Открылась бездна, звезд полна:

Звездам числа нет, бездне дна!

 

Но он слишком неизмерим для картины. Вот еще стихи Державина:

 

Орел, по высоте паря,

Уж солнце зрит в лучах полдневных. 

 

Перенесите на холст орла, солнце, высоту небесную, – и картины не будет. Но вот три стиха Пушкина:

 

В толпе могучих сыновей,

С друзьями, в гриднице высокой,

Владимир-солнце пировал.

 

Здесь поэт не блещет живописью; но живописец мог бы из этих трех стихов извлечь чудную картину.

Расположение в живописи имеет особенный термин и называется группировкою. Очевидная ясность живописной идеи в расположении фигур – первое правило: ни одной лишней, ни одной без значения, но все, как живые члены одного тела. Параллельное деление картины на две части встречается и у Рафаэля, но не может быть принято за общее правило. Здесь не столько предписывать можно правила, сколько изучать действия великих художников. Проследите все рисунки Рафаэля, какими достигал он изображения идеи в Афинской школе: вот лучший способ изучать группировку в живописи.

Идея в композиции венчается выражением. Мы говорим: картина холодна. Что это значит? Рисунок в ней может быть правилен, группировка разумно рассчитана, но картина холодна. Это значит, что нет в ней выражения. Живопись должна говорить. Это такой же язык, как и Поэзия. Оне относятся друг к другу, как свет к слову. Да будет свет! навело краски на весь мiр и определило предметы. Когда человек божественною силою создал слово, тогда осветилась перед ним его мысль, и разуму его все стало ясно. Позднее, хотя человек и дошел до того, что назвал слово орудием к сокрытию мысли, но все-таки первоначально оно дано было ему за тем, чтобы ясно и вполне выражать ее. В художественном языке древней Греции свет и человек, как существо словесное, (φώς и φῶς), синонимы; глаголы: говорю (φημί) и свечу (φάω) одного корня. На языке Новой Зеландии слово: мара, выражает место, освещенное солнцем, и человека, внимательно слушающего слово другого.

Да, надобно, чтобы картины говорили. Говорят ландшафты Айвазовского. И бездушная природа нашла под его кистию слово. Но каким же образом живописец заставит говорить свою картину? Для того надобно, чтобы он сам был полон того идеала красоты, который влечет его к кисти. Где же этот идеал? где найти его? Леонардо да Винчи искал его в природе видимой. Спросим первого из живописцев: что скажет о том Рафаэль? Он говорит, что, изображая предметы прекрасные, не довольствуется теми образами, какие предлагает ему природа, но что стремится всегда воплотить идею, которая является уму его, и что это стоит ему больших трудов .

Но живопись ограничивает ли свой идеал идеалом красоты телесной? Нет, выше красоты телесной красота духа. А что такое красота духа? благость и любовь. Слияние красоты тела с красотою духа: вот высший идеал живописи. Самые лучшие ее творения оправдывают эту мысль.

Рафаэль на высшем произведении, которым завершил свое поприще, изобразил беснующегося, самое дикое безобразие, какое только представить себе можно. Красоту и гармонию этой картины мог бы разрушить такой образ, если бы на ней же мы не созерцали преображенный лик Того, Кто в силах исцелить бесноватого, восстановить равновесие членов тела и обратить в красоту это безобразие.

Другой славный живописец, гений труда, Доминикино, на высшем своем произведении изобразил столетнего старца, предсмертные развалины тела человеческого, тот возраст, когда красота уже не может принадлежать нам; но посмотрите, как чудесно благодать осеняет лик причащающегося Иеронима! какая духовная красота пролита по членам ветхого тела! Доминикино изобразил нам блаженного Иеронима в минуту того предсмертного соединения с Богом, когда самое безобразное лицо, под осенением благодати, может показаться прекрасным и когда самое прекрасное лицо, холодное к этой благодати, потускнеет в блеске красоты своей.

Слияние красоты и благости – вот идеал художника! Великие живописцы поступали так: чтобы выразить идеал, носимый в душе, благость божественную чертами видимыми, они собирали по земле все то, что есть чисто прекрасного, и чертами высшей земной красоты живописали благость Бога, Богоматери, Ангелов, и в этих образах земная красота теряла свою земную чувственность и восходила в образ духовный. Когда же изображали они наши болезни, наши телесные и душевные страдания, то всегда с высоты картины, как будто с высоты небесной, проливали свет любви и целения. Так в Болонской галлерее, на картине Доминикино, где изображена Богоматерь, скорбящая о страданиях человеческих, прекрасны все эти увечные и страдальцы, получающие утешение свыше. Они укрепляются целительною благодатию, а в небесах, у престола Богоматери, стоит плачущий Ангел и проливает красоту слез своих на болезни и страдания человечества. Вот задача живописца в самом высшем его назначении!

***

Определив задачу Живописи, перейдем к ее истории и посмотрим, где ее место? Все искусства идут в порядке исторического движения народов. Сначала, вместе с племенами Азии и Египта, выходят зодчие, которые в сооружении храмов и пирамид соревновали горам, зданиям Божиим. Затем Греция ведет своих ваятелей, и несут они мраморные изваяния богов и героев. За Грецией идет Италия, в окружении своих живописцев: к ней примкнулись некоторые страны юга и севера. За живописцами следуют музыканты Италии и Германии, разнося по всему мiру звуки того искусства, которое в наше время наиболее волнует сердца и потрясает чувство. Но где же поэзия? Она всегда была при человеке. Она, как искусство слова, есть искусство всех веков и всех народов. Она слышится в звуках и речениях первобытного языка, она раздается первою народною песнею. В историческом движении искусств она дружелюбно откликается им всем и принимает тот или другой характер, смотря по характеру искусства, которое сопровождает; но в Христианскую эпоху, в лице Шекспира, достигла она своего высшего назначения, как искусство слова: выражать душу и дух человека в действии.

Все народы, единогласно, в Живописи отдают преимущество Италии. В ней процвела она как искусство. Какие же условия были причиною этого процветания?

Прежде всего бросаются в глаза климатные. Так много говорят о небе Италии. Правда, что волнистая линия ее небосклонов, ее небо и море, прозрачный воздух, благоприятный для воздушной перспективы, выразительная красота лиц много участвовали в развитии живописи. Заметим, что счастливое сочетание моря и неба в Венеции, равно как и в Голландии, определило преимущество колорита . Условия климата важны, но далеко не исключительны. Были они и в древней Италии, но живопись в ней не процветала. Природа Греции та же, какою была в древности, но нынешние Греки не ваятели, как были Греки времен Перикла.

Важнее условия государственные, общественные, народные. Обращая прежде внимание на условия государственные, нельзя не почтить памятью имена Государей, которые покровительствовали искусству. В Риме, еще в VIII веке, Папа Григорий II, вместе с Патриархом Византии, деятельно противился иконоборцам Византийским. Имена Пап, двигателей искусства, прекрасно группируются около строения храма Св. Петра, которое длилось триста лет. Николай V положил ему первый камень. За ним славны в искусстве имена Пия II, Сикста IV, Иннокентия VIII. Юлий II возобновил строение и вверил его славнейшим зодчим. Имя Льва X Медичи стало именем нарицательным в истории покровителей искусств. За ним славны Климент VII, Павел III Фарнезский, Юлий III и другие. Сикст V оставил свое имя на пяти обелисках Рима; Павел V Боргезе на фасаде храма Св. Петра, который докончен в 1612 году, столько для нас достопамятном; Александр VII Гиджи на колоннаде, простирающей свои объятия от храма. Все эти Папы соревновали друг другу в покровительстве искусству.

Примеру их следовали другие Госудаpи, владетельные Князья и Герцоги Италии. Медичи во Флоренции, Сфорца и Висконти в Милане, Гонзаги в Мантуе, делла Ровере в Урбино, Эсты в Ферраре, Паллавичини в Болонье оставили по себе славную память покровителей изящным искусствам. Сила общественная откликалась силе государственной. Подражая примеру властей, города, общины, монастыри, церкви, разные сословия, дворяне и купцы соревновали о том, кто лучшую приобретет картину, кто славнейшего пригласит живописца.

Пример Италии действовал и на другие государства. Во Франции, по преданию, хотя не всеми признанному, Леонардо да Винчи умер в объятиях Франциска I. Карл V желал, чтобы никто из живописцев, кроме Тициана, не писал его портрета, может быть, из подражания Александру Македонскому, который не вверял своего бюста никакому иному ваятелю, кроме Лизиппа.

Перенеситесь в XVI век, в мастерскую Тициана: она полна портретами современников. Не было ни одного государя, ни князя, ни знаменитого мужа, ни женщины, славной красотою или умом, в этом веке, которые не пожелали бы сделаться предметом его кисти!

Власти государственной, силе общественной, вторит и содействует народ. В истории искусства Итальянского встречаются эти прекрасные черты народного ему сочувствия, которых нельзя не заметить. При самом начале живописи в Италии, рассказывается достопамятное событие. Чимабуэ докончил во Флоренции икону Богоматери, окруженной Ангелами, для церкви Santa Maria Novella: народ, со звуками труб, полным торжественным ходом несет ее из дому живописца в храм. Престарелый король, Карл Анжуйский, проезжает через Флоренцию: народ, в числе других приветствий, приглашает его в мастерскую своего славного живописца, и толпы мущин и женщин врываются вслед за Королем туда, чтобы видеть картину, которой не видал еще никто. Предместие сохранило с тех пор название Allegri от всеобщего веселья, которое вокруг разливалось. – Вот событие в другом роде. Живописец из Сиенны, Барна, в церкви маленького местечка Сан-Джиминьяно, писал фреском на потолке события из Нового Завета. Он упал с подмосток, расшибся и вскоре умер. Народ почтил покойного славным погребением, и в течение многих месяцев не переставал украшать латинскими и итальянскими надписями гробницу любимого живописца .

А посмотрите, как отовсюду выходят таланты для живописи. Чимабуэ, по дороге из Флоренции в Веспиньяно, встречает десятилетнего пастушка, который, на вылощенной пластинке черепицы, завостренным камешком срисовывает своих овечек. Этот пастушок был родоначальник живописи собственно Итальянской, Джиотто. – Другой мальчик во Флоренции, сидит в лавке своего отца, золотых дел мастера, славного гирляндами, какие делал он из золота для красавиц Флоренции, – и рисует с улицы портреты всех прохожих, схватывая на лету их сходство: этот мальчик – Доменико Гирландаио, учитель Микель Анжело. – У подесты́ городка Кьюзи родится сын. Призвание мальчика находится в противоречии с волею отца. Ему бы все к карандашу и глине, но отец бьет его за это. Узнав про способности мальчика, мастер-живописец приходит к отцу, просит, чтобы позволил сыну рисовать у него, и вместо того, чтобы брать с отца деньги за ученье, сам платит отцу за позволение сыну. Этот ученик был сам Микель-Анжело.

Так, когда мысль живописная обняла всю Италию, отовсюду являлись таланты, и государство и общество и народ соединились в дружных усилиях, чтобы дать только средства процветать искусству. Самые страдания Италии обращались для нее в торжественные праздники. Изгнаны Медичисы из Флоренции: Рафаэль увековечивает событие своими рисунками. Италия раздроблена: это разделение – источник ее бедствий, – а в истории искусства оно содействует разнообразию школ; оно возбуждает соревнование в государях, князьях, городах, и все они, разделенные интересами политики, сходятся в одном общем интересе человеческом, в интересе искусства.

Но какая же была внутренняя сила, которая двигала это искусство? Все условия времени и места не поставили бы его в Италии на ту степень, на которой оно стоит теперь. Они не послали бы того бесконечного вдохновения, какое одушевляло ее художников. Они не открыли бы того внутреннего мiра, который открылся живописцам Италии. Это совершила великая покровительница, мать Живописи, Религия Христианская, которая своим наружным богопочитанием условливала уже необходимость процветания этого искусства. Мiр внутренний – живописцам открыт был словом Того, Кто не требовал, чтобы Ему свидетельствовали о человеках, ибо знал Сам, что было в человеке.

Бог явился во плоти: Бог – младенец, Бог шествует по водам и по земле для исцеления человеков, Бог распят на кресте, Бог в образе человеческом возносится к небу; идеал чистоты, непорочности, целомудрия в образе Жены; сонмы Ангелов чистых и светлых; Патриархи ветхого завета; Апостолы, своими страданиями засвидетельствовавшие истину Веры; Мученики; все события Евангельские, притчи и словá Божественного Учитeля, которые так часто принимают живописный образ: вот что одушевляло живописцев, вот что дало возможность бесконечного процветания этому искусству.

Живопись религиозная примыкает к священным преданиям Церкви. Нерукотворенный образ Спасителя, Богоматерь, писанная Евангелистом Лукою, вот первые живописные изображения, принадлежащие и к первым преданиям Церкви, которая утвердила их догматом седьмого Вселенского собора в Никее  .

В Риме собственно, живопись Христианская началась под землею, там же, где раздались первые песни гонимого Христианства. В катакомбах Римских находятся и первые памятники Итальянской религиозной живописи. Вот изображение Спасителя из подземелья Понцианского: оно относится к III веку . На нем замечаем тип иконы Спасовой, совершенно древний. Но не на всех изображениях он сохраняется: вот другое из подземелий Св. Агнесы. Здесь Спаситель моложе и без бороды, а под ним икона, известная у нас под именем Знамения Богоматери: положение то же Богоматери и Спасителя, но лики не те же .

Всего чаще изображался Спаситель, согласно собственному слову Его, добрым пастырем, несущим на плечах найденную заблудшую овцу; иногда же пастухом посреди овец своих, или с пастушескою флейтою в руке, или ласкающим овцу, или тоскующим о потерянной. Встречаются также изображения трех отроков в пещи, Пророка Даниила во рву львином, Авраама, приносящего в жертву Исаака, Моисея, источающего воду из камня, многострадального Иова, Пророка Ионы, поглощаемого китом, и другие. На урнах весьма часто видны мраморные рельефы, с предметами христианского содержания, но языческие по стилю искусства .

Когда церковь восторжествовала, тогда все изображения христианские из-под земли вышли на свет. При Константине Великом уже храмы стали наполняться иконами. Мозаика, изобретенная еще в царствование Императора Клавдия, вносила в глубину храмов свои величавые, вековечные изображения, которые позднее учитель Микель-Анжело, Гирландаио, называл живописью для вечности, которыми одушевлялся Рафаэль, готовя картоны для ковров Ватикана.

Во всем величии, поверху святилища, из самой глубины его, прямо идет навстречу входящему в древнюю церковь Сам Спаситель, с словами: Аз есмь путь, истина и живот, путеводными для всех и для художников. От них пошло искусство; они горят ему звездою и во всех его блужданиях. Иногда, в древних соборах Греции, так же как и в Реймском, встречается в глубине таинственное изображение литургии: Сам Спаситель здесь и первосвященник, и жертва, которую готовится совершать Он, и сонмы Ангелов несут предвечному Архиерею кадильницу, молитвенник, ризы, крест, подсвечники, сосуды, дщицу, копье, хлебы, вино, все необходимое для жертвы, и далее самого Христа на плащанице.

Весьма важен вопрос, особенно для нас, об отношении Византийской иконописи к живописи Итальянской. Здесь, местный интерес заставляет меня взойти в некоторые подробности. Должно заметить, что взгляд на этот предмет обнаруживает у некоторых Итальянских и Французских писателей большое пристрастие, которое произошло вследствие разделения Церквей. Не вникая в дело, они готовы всякое грубое изображение X, XI и XII века назвать Византийским, всякое изящное Латинским, тогда как исследование обличает противное . Но должно отдать честь другим изыскателям, которые поставили вопрос выше всяких предубеждений: таковы Итальянец Лами, Немец Румор, Француз Эмрик Давид.

Предложу результаты, ими добытые. Изо всех исторических свидетельств несомненно и ясно вытекает, что Византийцы, в течение темного времени средних веков, имели в искусстве продолжительное превосходство над западом и весьма важное влияние на вкус западных Европейцев; что живопись греческая, от IX до начала XIII века, отличается от Италиянской действительными преимуществами, как внутреннего содержания, так и технического исполнения ; что Италиянцы, во все это время, продолжали приглашать к себе Византийских художников, вплоть до Чимабуэ (1230 – 1300), который у них же учился . Лами говорит , что греческие миниятюры в рукописях Библии, находящихся в Лаврентьевской и других библиотеках Флоренции, превосходят, может быть, миниятюры Одериджи из Губбио и Франко Болонца, которые процветали в начале XIV века и прославлены Дантом. Эмрик Давид, говоря о менологии Императора Василия Македонского, расписанном осьмью греческими живописцами в 984 году, называет его, несмотря на все невежество художников, чудом стиля и вкуса во всех частях, если сравнить его с Французскими и Итальянскими произведениями того же времени . В очевидное подтверждение этих мнений, мне приятно указать на это греческое изображение Пророка Исаии, взятое из толковой Псалтири X века . Пророк представлен приемлющим божественные внушения от невидимой руки, к нему простертой с неба, во время ночи, – а Ночь изображена в виде величавой женщины, в темной одежде, в божественном сиянии, с небесно-голубым сребро-звездным покрывалом, веющим над ее головою, и с опущенным пламенником в руке. Превосходный мотив для вдохновенного художника: какое величие в этом изображении! какое искусство в драпировке! Сравните с ним Латинское изображение Папы Григория Великого с голубем, его вдохновляющим, из рукописи XII века : что за разница в очертаниях! Как это безобразно, если сравним с тем, чтó мы сейчас видели в Византийском изображении!

Какое же отношение между Византийскою религиозною живописью и искусством Итальянским? Для правильного решения этого вопроса помогут словá, которые находятся в одном из постановлений Никейского собора, бывшего в 787 году против иконоборцев Византийcкиx, и из которых ясно следует, что предание принадлежит Церкви, а искусство художнику. Восточная Церковь сохранила предание; Италия же, как художник, развила искусство до высокой степени совершенства и потом уронила его.

Но первоначально Италию одушевляло не только предание, но и самое Византийское искусство. Чимабуэ был учеником Греков. Самый Джиотто в первых своих произведениях им следовал: его фрески в Падуанской церкви dell’arena писаны греческим стилем, по древнейшим преданиям. Позднее, он уже является родоначальником живописи Латинской.

Нельзя не пожалеть о том, что предание и искусство в религиозной живописи не шли всегда вместе; может быть, они еще когда-нибудь сойдутся опять, и теперь многие художники уже стараются об этом сближении. Беспристрастно изучающие Византийское искусство и его памятники удивляются тому, каким образом одна и та же мысль могла одушевлять всех живописцев Греции, так что вся живопись Византийская была произведением как будто одного человека . Разгадка этому в единстве Церкви. Нельзя сказать однако, чтобы первоначальное предание совершенно отсутствовало в Италиянском искусстве: следы его мы найдем в самом Рафаэле и увидим, как оно одушевило его мысль в верхней, божественной части высочайшего его и последнего произведения: в Преображении.

От вопроса, столько нам близкого, я сам собою перехожу к Рафаэлю, который будет главным предметом моих бесед. Я выбрал его не потому только, что он высший художник, но и потому, что в нем, как в средоточии, соединяется вся Италиянская живопись, к нему примыкает она всеми своими лучами и восходит даже, как видим, до самых первоначальных Византийских преданий.

Кроме великого гения, Рафаэль был одарен великою восприимчивостью, которая была в нем не свойством художника-подражателя. Нет, это был истинно-оригинальный гений: он не боялся учиться ни у кого, потому что оригинальность была в нем, как его натура: он носил ее в душе, вместе с тем идеалом красоты, который стремился выразить в своих произведениях. Рафаэль учился у Перуджино, у Масаччио, у Леонардо да Винчи, изучал драпировку у Фра Бартоломео, колорит у Джиорджионе, стоял изумленный перед фресками Микель-Анжело в Сикстовой капелле, и все это сливал в одно целое, полное искусство, все понимал своею душою и возводил до своего идеала.

Обыкновенно делят всю художественную деятельность Рафаэля на три манеры, или на три стиля: 1) Перуджиновский, 2) переходный и 3) собственно Рэфаэлев. Эти три периода кисти Рафаэлевой не иначе могут определиться, как движением самого искусства в Италии: тогда только они получат истинное значение  .

В каком состоянии находилась живопись в XV веке, когда явился Рафаэль? Вот вопрос, решением которого мы займемся теперь.

Живопись в Италии делилась тогда на два направления. Центром одного была Флоренция, которую можно назвать в истории живописи Италиянской всенародною Академией. В ней искусство постоянно двигалось вперед; в ней занимались им и как наукою. Направление Флорентинское состояло, с одной стороны, в стремлении более сблизиться с действительным мiром и перенести его в искусство; с другой, в изучении языческих памятников и в возвращении к древним, но, конечно, в смысле художественном. Таким образом, натурализм и паганизм соединялись во Флоренции и взаимно дополняли друг друга. Означим художников, подвизавшихся на этом поприще. Здесь Масаччио († 1443), великий труженик и мастер, изучая нагое тело и памятники древнего ваяния, дал рисунку жизнь и рельеф, и поставил на картине фигуру человеческую на ноги, тогда как прежде она стояла на цыпочках, как говорит Вазари. – Павел Уччелло († 1432), прозванный птицею, потому что любил живописать птиц, все силы свои сосредоточил в изучении линейной перспективы. Руководимый своим другом, славным математиком своего времени, Джиованни Манетти, он прилагал к ней начала Эвклидовы. Ночи проводил он без сна, в думах о том, как определить ее законы. Терпел нужду, бедность и даже бесславие, потому что науке искусства принес в жертву самое искусство: на последние его картины не хотели смотреть уже художники; все оне состояли в решении труднейших задач перспективы. – Фра Филиппо Липпи (1412 – 1469) отошел от художественного стиля Масаччио, сочувствовал обыкновенной, даже низкой природе в  своих изображениях, ввел в живопись страстную стихию, но он же дал пейзаж картине. Боттичелли (1447 –  1515), ученик его, любил изображать наготу богинь мифологических. Андреа дель Кастаньо (в пол. XV в.) похитил у Венецианца Доменико тайну масляной живописи. Алессио Балдовинетти придал подробности пейзажу. Антонио Поллаиоло († 1498), ученик славного ваятеля Лаврентия Гиберти, был сам ваятелем, изучал анатомию тела человеческого и изображал превосходно напряжение жил и мускулов. Доменико Гирландаио (1449 – 1495) ввел портрет господствующею стихиею в группах картин своих, но одушевил этот портрет необыкновенною жизнию. Лукa Синьорелли (1439 – 1521) силился несколько возвысить тот мiр действительный, который его соотечественники целиком вносили в живопись, но попытки его были неудачны.

Это стремление к натурализму и язычеству было причиною того, что живописцы отклонились от тех священных предметов, которыми одушевлялись прежде. Изображая их, они весьма часто заботились гораздо более о пейзажах, о портретах своих знакомых, о перспективе, об околичностях, о победе над какими-нибудь анатомическими трудностями, нежели об сущности дела. Это сочувствие к материализму действительного мiра отзывалось и в нравах некоторых живописцев натуральной школы. Черты биографии Фра Филиппо Липпи служат тому очевидным свидетельством. Андреа дель Кастаньо, как говорят, из зависти тайно зарезал того весельчака Венецианца, у которого выманил тайну масляной живописи, и потом сам же изобразил себя в виде Иуды Искариотского на одной священной картине.

Между тем как натуральная и языческая школа выработывала задачу искусства из наблюдений над мiром действительным и памятниками древности, и увлекалась в те крайности, которых не избегает, видно, никакое дело человеческое, – ей противодействовала и живо хранила святое начало искусства другая, религиозная школа. Тут же, около Флоренции, во Фьезоле, родился, жил, молился и писал Фра Джиованни Анджелико (1387 – 1455), которого Римская Церковь нарекла блаженным. Невозмущаемый мiр души был его вдохновением. Вазари говорит, что без молитвы никогда он не принимался за кисть, а если что уже совершил с молитвою, того не поправлял, считая работу не своим делом, а вдохновением свыше. Слезы нередко прерывали его труды, когда он изображал страдания Искупителя. Миниятюрная живопись, украшавшая священные рукописи средних веков, эти сокровища монастырей, много одушевляла кисть его. Искусство было для него путем к спасению и вечной жизни, как говорит Вазари. Любимый ученик его, Беноццо Гоццоли (р. 1420 или 1424), простер любовь свою и на предметы природы, но умел освящать их благоговением религиозным, а в ликах Ангелов восходил до вдохновений своего учителя.

Этот религиозный дух простирался и в другие скромные местечки Тосканы, по городкам, укрытым в недрах гор Аппенинских, от Фьезоле до Сполето, в пределы Умбрии, где сам блаженный инок, Анджелико, посеял счастливое семя, написав три образа в самой Перуджии. Другой ученик его, Джентиле да Фабриано, продолжал развивать это влияние в городах Умбрии. Еще ранее, таким же религиозным духом веяло на Перуджию от Сиеннского живописца, Таддео Бартоло (нач. XV века), который через Сиеннскую школу соединял свое живописное вдохновение с Византийскими преданиями . В числе живописцев, распространявших по Умбрии религиозное направление, нельзя не привести имен Петра Антонио и Никколо Алунно, обоих из Фулиньо, из которых особенно последний умел изображать – нежность и чистоту души в ликах жен и Ангелов. Около гроба Св. Франциска Ассизского соединялся весь этот цвет религиозной живописи, которого рассадником была Умбрийская школа: Сиенна посылала сюда древние предания Византии; Флоренция только истинные успехи искусства, помимо увлечений натурализма и язычества.

Не из натурально-языческой, а из религиозной школы вышел Рафаэль. Первым его учителем был отец его, Джиованни Санцио, живописец той же школы; вторым Пиетро Перуджино, который был самым лучшим ее цветом.

В 1483 году, в местечке Колбордоло, в области Урбинской, 28-го Марта, в великую пятницу, день в неделе, посвященный Римскою Церковию Богоматери, родился Рафаэль Санцио. Италия приготовила своему первому живописцу чудную колыбель, близь одного из высших хребтов Аппенинских, где небо, море и земля соединились, чтобы украсить ее всею прелестью полуденной природы. Отец не захотел, чтобы сын его воскормлен был, по обыкновению Итальянцев, в чужом доме, чужою кормилицей, чтобы принял в чужой семье грубые обычаи и нравы. Маджиа, мать Рафаэля, вскормила его сама своею грудью. Джиованни Санцио принадлежит к числу писателей Итальянских. Он изобразил в стихах терцинами подвиги Федериго, Герцога Урбинского, и эпизодом в своей рифмованной хронике прославил труды некоторых современных живописцев Италии, особенно Андрея Мантенья.

Первые шаги Рафаэля в живописи были направлены отцем его. Принадлежа к религиозной школе, Джиованни владел прекрасным свойством признавать в других доброе и его себе усваивать. Он оставил нам, как предполагают, два изображения своего сына трех и девяти лет. На иконе Богоматери, по левую сторону ее престола, ребенок сложил ручки для молитвы : по преданию, это трехлетний Рафаэль. На другой иконе он изобразил девятилетнего сына своего в виде крылатого Ангела, который сложил руки крестообразно, в знак готовности благоговейного служения Богоматери. Таким языком живописи отец передавал чистые внушения Веры своему отроку.

Но рано осиротел Рафаэль. Двенадцати лет, он лишился отца и наставника; тогда дядя его и опекун, Симон Чиарла, отвез его в Перуджию, к живописцу, наполнившему своею славою все пределы Умбрии, к Пиетро Перуджино, который заменил ему отца. Сыновние отношения ученика к учителю остались на всю жизнь Рафаэля прекрасною чертою прекрасной души его. Образ милого наставника носился непрестанно в воображении уже созревшего живописца, и нередко ложился под кисть его. А когда Папы, недовольные картинами живописцев прежнего поколения, приглашали новое к украшению зал Ватикана, – Рафаэль стер труды других, ему чуждых, но не поднялась его рука на работу учителя, и она сохранена до сих пор в залах Ватикана благодарностью ученика.

Перуджино (1446 – 1524) был 49-й год, когда Симон Чиарла отдал ему на ученье Рафаэля. Он только что возвратился из Рима на родину, увенчанный свежими лаврами славы. Пройдем вкратце поприще учителя до этой самой минуты .

В крайней бедности родился Пиетро, в маленьком местечке Читта делла Пиеве, и лишен был всяких средств к образованию. Называют учителями его живописца Бонфильи и еще другого, Пьеро делла Франческа, который обучил его правилам перспективы. Но не столько они, сколько вся школа Умбрии, своим религиозным духом и девственным стилем, образовала достойного учителя Рафаэлю. Полагают, что из живописцев этой школы, более других, Фиоренцо ди Лоренцо и Николо Алунно могли иметь на него непосредственное влияние.

В молодом еще возрасте отправился Перуджино в общую Академию художников, во Флоренцию. Здесь терпел он горькую нужду, голод и холод, спал на жестких досках, но скоро победил все. Скульптор, Андреа даль Вероккио, был первым его учителем и другом. От него перенял он искусство драпировки. Он изучал фрески Масаччио, который тогда уже умер, но служил образцом для всех живописцев юного поколения. Во Флоренции открылась ему и новая тайна масляной живописи. Но усвоивая себе все эти успехи искусства, Перуджино не изменил тому направлению, которое вынес из своей родины.

Талант его был скоро признан. Сначала пригласили его в Неаполь, а потом и в Рим (1480). Здесь узнал его Папа Сикст IV. Здесь жил он и трудился 15 лет. В капелле Сикстовой изобразил любимую мысль Пап: Вручение ключей Апостолу Петру. В Ватикане расписал свод одной залы, пощаженный Рафаэлем . Языческий ли дух Рима при Папе Александре VI не нравился Пиетро, стремление ли новых поколений завладеть кистию в столице религии и искусства отвлекало его от нее, желание ли провести остальные годы жизни на любезной родине: не знаем причины, но в 1495 году он пожелал возвратиться в Перуджию.

Беден и неизвестен покинул он ее; богат и славен возвращался на 49 году жизни. Город принял его с торжеством. Все граждане, и вместе и отдельно, праздновали его прибытие. Заказами окружили его со всех сторон. Все желали иметь произведения его кисти. Родина открывала новое, еще обширнейшее поприще своему славному живописцу. Казалось, почестям не было конца, но его ожидала еще высшая слава, быть учителем первого живописца всей Италии. Двенадцатилетний Рафаэль был уже в его мастерской  .

Многие запрестольные образа, все в честь Богоматери, живописал Перуджино перед отроком Рафаэлем. Но вот родной город захотел почтить его славным заказом. Испрошено у Папы позволение выстроить новую залу для высшего судилища. Поручено Перуджино расписать ее, и он совершил это в 1500 году.

Здесь изобразил он, на одной стороне залы, великие гражданские доблести. Из многих лиц упомяну о некоторых. Мудрость изобразил он в лице Сократа, пострадавшего за истину; Правосудие в Фурие Камилле, наказавшем учителя за то, что он детей, ему вверенных, отдал в залог сдачи самого города; Твердость в Леониде Спартанце; Воздержание в Перикле, подавшем первый голос, чтобы вызвать из ссылки Кимона, который был главным противником Периклова возвышения. Высокая мысль сияет во всех этих изображениях. Примеры древних гражданских доблестей проникнуты величием. Живопись является здесь не отвлеченным искусством, а языком гражданина, который ревновал добру и славе своего родного города.

Другая сторона залы посвящена предметам Религии, как первой наставницы, и в управлении городов, и в успехах искусства. Здесь, величавым стилем, изображены Сивиллы и Пророки, предрекавшие Искупителя. Здесь в небесах Бог Отец, внушающий им предсказания, с двумя Ангелами, перед Ним преклоненными. Здесь Спаситель, родившийся в Вифлееме и преобразившийся на Фаворе, в присутствии двух Пророков и трех Апостолов.

Перуджия, кроме золота, наградила своего живописца за этот труд гражданскою почестью, саном Приора, и пригласила его заседать между главными десятью сановниками города в той самой зале, которую он так глубокомысленно расписал своею кистию. Это событие напоминает нам подобное, как суд Амфиктионов признал живописца Полигнота гражданином всей Греции.

Кто, проезжая через Перуджию, не посещал Palazzo del Cambio? Здесь колыбель, здесь пеленки Рафаэля! Приятно разгадывать в этих образах, что могло принадлежать ему. Здесь, в прекрасном лице юного пророка Даниила, вы увидите портрет семнадцатилетнего Рафаэля. Особенно важны для нас эти первые впечатления, которые принял художник в мастерской своего учителя: они не только не изгладились в душе его, но дали зародыши для многих мыслей, позднее исполненных им в большем размере в Риме, в его храмах и во дворце Ватикана. В том числе находим и Преображение, эту последнюю мысль в земной деятельности Рафаэля.

В заключение беседы, позвольте мне обратить ваше внимание на эстампы тех его произведений, которые относятся к первому периоду его кисти. Известно, что в самых начальных трудах не отличишь ученика от учителя: здесь видна и покорность его, и вместе гениальность. Семнадцатилетний ученик стоит уже наровне с пятидесяти-четырех-летним учителем. На некоторых картинах Перуджино отгадывают кисть Рафаэля: так в Яслях приписывают ему голову Иосифа, в Воскресении фигуры спящих сторожей гроба. Распятие с Богоматерью и Иоанном Богословом  писано вместе обоими. Другое распятие украшало прежде галлерею Феша. К прободенным рукам Спасителя подлетевшие Ангелы подносят сосуды и собирают в них пречистую кровь Его. Внизу стоят на коленах Блаженный Иероним и Св. Магдалина; за Иеронимом Богоматерь, за Магдалиною Иоанн Богослов. Имя Рафаэля на подножии креста уничтожает всякое сомнение на счет творца картины. Но все ее части принадлежат учителю: этот Спаситель на кресте снят с его рисунка; эти Ангелы взяты из другой, его же картины; лики Богоматери и Святых писаны по образцам его.

Венчание Богоматери, одно из украшений галлереи Ватикана, еще во времена Вазари, по словам его, не отличалось от картин Перуджиновых. Это произведение 20-ти летнего Рафаэля  .

В Видении Рыцаря, думают, Рафаэль изобразил себя. Прекрасный юноша, в рыцарских доспехах, беспечно заснул, склоня голову на щит вместо изголовья. Две женщины по сторонам: одна в суетной, блестящей одежде, манит юношу цветочками, забавами жизни; другая, в одежде строгой, предлагает ему книгу и меч. Над ним уже вырос молодой, свежий лавр. Вдали веселый ландшафт напоминает светлую природу Умбрии.

Высшее произведение Рафаэля, венчающее этот период, есть, конечно, Обручение Богоматери (1504), украшение Миланской галлереи Брера. Здесь, около Богоматери, собраны чистые, целомудренные жены и девы, для того, чтобы над их чистотою и целомудрием возвысить еще более непорочность Той, которая есть образец для них всех. Около Иосифа мужи стоят с прозябшими жезлами; юноши, по обычаю иудейскому, ломают жезлы свои за то, что они не процвели, что не пришел еще им возраст супружеский. Все это прекрасное произведение Рафаэля целиком взято из подобной картины Перуджино, с тою только разницею, что правое на его картине здесь перенесено на левую сторону, а левое на правую. Но с тем вместе уже видно, как ученик, покоряясь учителю в мыслях и изобретении, искусством стал его выше.

В Молении о чаше на горе Элеонской особенно замечателен на первом плане спящий Апостол Петр выражением тяжелой думы на лице его. Вдали ведет спиру Иуда: взгляните, как невинна еще кисть Рафаэля! Можно ли отгадать по чертам лица, что это предатель? Но мы увидим, что когда разгадает он все тайны человека и созреет до того, что будет в состоянии изобразить лицо Иуды, – на последней своей картине, на Преображении, он не захочет изобразить его.

Между тем как Рафаэль, идучи покорно по следам учителя, уже перерастал его, Флоренция манила к себе юношу непрерывным движением своего искусства. Там должен был великий гений разгадать его тайны; но для того, чтобы разгадать их чистою душою и извлечь из них одно прекрасное, что вынес он из мастерской своего учителя? Чистоту, грацию и высокое целомудрие кисти. 

(Читана 20 Марта).