Очерк истории живописи италиянской,

сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях (Лекция 3-я)

САМООБЛАДАНИЕ ХУДОЖНИКА

(Рафаэль в Риме при Юлии II. 1508-1513)

Флоренция была народною академиею живописи, где образовывались художники, но славою венчал их Рим. Достигнуть Рима было высшим желанием художника. Силы Рафаэля скоро созрели для того, чтобы работать в Риме. Папою был в то время Юлий II. Любовь его к образованию выражалась в любимой им поговорке: «Науки и искусства серебро народу, золото дворянам, алмазы в венцах государей». В 1508 году Рафаэль приглашен был в Рим через родственника своего, Архитектора Браманте, и ему немедленно поручены были заказы для зал Ватикана.

Рассматривая постепенное развитие Рафаэля, мы как будто присутствуем при развитии самой идеи живописной. Она воплощается в милый образ художника, славного и своею красотою; она воспитывается первоначально в самой изящной религиозной школе, где связывает себя с преданиями Церкви Восточной и Западной; во Флоренции, она подчиняется всем условиям, необходимым для совершенствования искусства. Сегодня мы увидим, как в Риме эта идея живая достигнет вполне своего развития, как определит она окончательно ту форму, в которой должна была выразиться.

Но для того, чтобы достигнуть этой полноты в развитии, идея живописная объявляет свое сочувствие другим сферам человеческого духа, сознает их в самой себе и выражает кистию. Я уже говорил о том, что живопись в Италии развивалась не отдельно: она окружена была науками, и другими искусствами, и словесностью, и промышленностью, и жизнию общественной. В прошедший раз мы видели, в каком окружении, при дворе Герцога Урбино, расцветал гений Рафаэля. Такое же общество сопровождало его и в Риме. Здесь он имел уже своими постоянными собеседниками и друзьями глубокомысленного Богослова, Иакова Садолето, который славен был своим толкованием на послания Апостола Павла, того же философа и филолога Петра Бембо, которого воззрение на красоту и искусство было так родственно Рафаэлеву, Ариоста, этого поэта-живописца. Тут позднее сошлись с ним опять и Кастильоне, и Биббиена. К ним присоединялись еще поэты, Иаков Санназар и Антонио Тебалдео, Венецианские писатели, Наваджеро и Беаццано, и славный латинист, библиотекарь Ватиканский, Ингирами. Портреты всех этих друзей своих нам оставил Рафаэль. Это было уже не мгновенное, не случайное окружение, как в Урбино: это была постоянная атмосфера, беседа питательная, куда каждый вносил мысль свою как плод труда целой жизни. В таком окружении живопись могла явиться уже не искусством одиноким, ограниченным мастерскою живописца, но языком всемiрным, для выражения кистью глубочайших мыслей изо всех сфер человеческого образования. Отсюда объяснится нам значение тех произведений Рафаэля, которые мы сегодня будем изучать.

По поручению Папы Юлия расписать залы Ватиканского дворца, Рафаэль составил проэкт. Главною мыслию проэкта было изобразить Богословие, Философию, Поэзию и Юриспруденцию в лицах. Аллегорическая фигура Богословия так понравилась Папе, что он приказал немедленно приступить к работе.

На потолке написаны четыре аллегорические фигуры. Богословие изображено чертами Беатрисы Данта: три цвета одежды: белый, красный и зеленый, означают три Христианские добродетели: веру, любовь и надежду. Прекрасна крылатая Поэзия: она вся порыв, вся вдохновение. Это лучшая из аллегорических фигур. Понятно, почему художник так ею одушевился. Лик Философии строг и задумчив. Одежда ее соткана из стихий, как первоначальных предметов ее ведения. Юриспруденция ровно держит весы и легко заносит меч, чтобы не столько покарать, сколько устрашить преступника. Под каждою из фигур находятся большие соответственные им картины^[1].

Под фигурою Юриспруденции Рафаэль изобразил право светское и каноническое. Император Юстиниан вручает пандекты Юрисконсульту Требониану в присутствии шести правоведов. Папа Григорий IX передает адвокату консистории декреталы, собранные Доминиканцем Раймондо Пеннафорте. Папа Григорий – портрет Юлия II; в свите, окружающей трон Папы, находим портреты будущих трех Пап: Льва X, Павла III Фарнезе и Юлия III. Строгая сухость господствует в этих произведениях: они более других выцвели.

Светел, игрив и весел Парнасс юга: это Парнасс древней Греции. Странно видеть Аполлона играющим на скрипке. Но он объясняется современным отношением. Аполлон напоминает скрипача-импровизатора при дворе Герцога Урбинского, Джиакомо Сансекондо. Дружелюбно обнимаются Музы на этом Парнассе, в знак того, что все искусства родня друг другу. Вдохновенный Гомер заводит глубокую песню, и юноша внимательно записывает его рапсодию. Несколько мрачно на этом Парнассе лицо Данта. Виргилий указывает ему путь к Аполлону. На левой стороне от зрителя весела и игрива Сафо, благоразумна и хладнокровна Коринна; близь нее Петрарка. На другой стороне, светлый и веселый Гораций подходит к глубокомысленному Пиндару. Но вот забрался на Парнасс поэт, не имеющий почти никакой известности в истории Италиянской литературы: это Антонио Тебалдео, приятель Рафаэля. Все поэты обращаются к Музам лицем: он один, с каким-то товарищем^[2], обратился к ним спиною: спиною стоит к нему и муза. Ведь есть же на Парнассе и такие поэты. Милая эпиграмма живописца на них указывает.

Но остановим более пристальное внимание на двух других высших произведениях, в которых Рафаэль изобразил Богословие и Философию. Первая картина известна под именем «Спора о Св. Причащении» (La disputa di San Sacramento). Правильнее было бы назвать ее беседою, но так назвала ее история современная. В ней есть некоторые признаки прения. Известно, как догмат Евхаристии занимал тогда умы богословов, как несогласие в нем сильно отозвалось в Лютеровом расколе. Рафаэль двумя картинами коснулся современного вопроса: этою и еще Болсенским Чудом, которое писано также при Юлии II, но позднее.

Картина делится на две части: на небо и землю. Изображение неба указывает на постоянную связь Рафаэля с древними живописцами. Так оно расположено на Страшном Суде у Андрея ди Органья, на картине небесной Славы у Фра Беато Анджелико^[3]. Везде видно, что Рафаэль не прерывал предания.

Но догмат Пресвятой Троицы изображен с изменением против того фреска Перуджии, который мы видели в прошедший раз. Здесь Дух Святый исходит от Отца и Сына: заметно, что Рафаэль поговорил уже с богословами Римскими. Ангелы, в горнем небе, вокруг Бога Отца, поют трисвятую песнь. Богу Сыну приседят Богоматерь и Предтеча. Около Бога Духа Ангелы несут мiру четыре благовестия, Им вдохновенные. На ступенях неба по сторонам созерцают тайну Бога в Троице покланяемого, соответственно друг другу: Апостол Петр и Апостол Павел, праотец всех людей Адам и праотец народа избрания Авраам, Евангелист Иоанн и брат его Иаков, видевший с ним вместе Преображение Спасителя, Царь Давид и Моисей, архидиаконы и мученики Стефан и Лаврентий. Ряд созерцающих далее тайну Бога обозначен еще двумя лицами.

Перейдем на землю. Здесь на алтаре, по Римско-католическому обряду, изображено Св. Причастие: вот таинство, через которое человек непосредственно соединяется с Богом-Троицею. Святым Отцам древней Западной церкви дано предпочтение быть ближайшими его возвестниками и толкователями. Блаженный Иероним весь углубился в Писание; блаж. Амвросий вдохновенно поет: Тебе Бога хвалим; блаж. Августин, окруженный книгами, диктует слово свое юноше; папа Григорий Великий, прилагавший много попечений о обряде Церкви, парит мыслию в небе. В знак почета, они представлены сидящими. Около них стоят богословы, собственно уже западные, Св. Бернард и Петр Ломбардец, основатель схоластического богословия. Здесь Фома Аквинский, Папа Анаклет с пальмою мученика, Бонавентура Францисканец, Папа Иннокентий III, автор трактата об литургии. За ним, в венке лавровом, поэт и богослов Дант, и между ними Фра Иероним Савонарола, сожженный на костре Папою Александром VI, оправданный Папою Юлием II, и внесенный кистью Рафаэля в сонм великих богословов Западной Церкви.

Группы народа довершают развитие мысли. В двух Епископах, покорно стоящих за учителями Церкви, выражено послушание духовенства; в трех юношах, благоговейно стремящихся к таинству, вера и покорность народа; мудрец, в древней тоге, бросил книги и идет к учителям, чтобы от них получить объяснение: это наука, покоряющаяся Церкви. Но там четверо сошлись в кружок, обратились спиною к учителям и толкуют сами промеж себя. Тут мелькают и митра Епископа, и одежды монахов. Это раскол западного духовенства. А вот и раскол светский. Какой-то самозванец, по чертам лица Браманте, раскрыл книгу, указывает на текст и сам толкует писание: нашлись кругом и слушатели. Один поддается, другой глядит с сомнением, а третий – лицо милое и привлекательное, нередкий гость на картинах у Рафаэля – приглашает дружелюбно к объяснению Отцев Церкви от произвольных своих толкований. Вместе с богословами, которые действовали посредством слова, скромно поставлен вдали и тот богослов-живописец, чья кисть своим религиозным одушевлением участвовала и в этой картине Рафаэля: Фра Беато Анджелико да Фьезоле.

«Спор о святом Причастии» заключает второй период Рафаэлевой кисти, точно так же как Мадонна ди Фулиньо стоит в начале третьего.

Теперь обратимся к картине, на которой живописец изобразил мужей знания, мужей науки. Она названа Афинскою школой в честь Афин, как первого рассадника науки в Европе. Говоря об этой картине, нельзя не припомнить, что мы имеем счастие обладать ею в прекрасной копии нашего славного Брюлова, которую, когда она была окончена, называли в Риме восстановлением оригинала. Он так пострадал от времени, что трудно распознать некоторые лица; но кисть нашего художника отгадала их и возобновила. Копия со временем заменит исчезающий оригинал.

С первого раза для нас очевидна и поразительна мысль картины: здесь, без отношения к порядку времени, собрались вместе все греческие философы. Это величавый сонм искателей истины. Здание, в котором соединились они, есть, как говорят, храм Св. Петра по плану Браманте. Статуи богов указывают на языческое время, а Минерва и Аполлон на значение здания. Вникая в подробности, мы не можем не изумиться тому, как Рафаэль, в начале XVI века, понял движение греческой мысли и до какой степени совершенства могла достигнуть кисть его, чтобы телом человеческим выражать самые отвлеченные умозаключения. Чтоб уразуметь, как Рафаэль мог познакомиться коротко с историею Греческой философии, надобно знать, что сочинение Диогена Лаэртского о жизни и учениях философов древности было уже известно Рафаэлю в переводе. Многие мысли из этой книги на фреске олицетворены в образах.

Начнем с Пифагора, как с древнейшего из мудрецов Греции, здесь собранных. Он первый поражает нас на левой стороне картины. С него же и надобно начать, потому что он, первый, определил истинную задачу философа[4], сказав: «Одни ищут в жизни славы, другие богатства, философы – истины»[5]. Истина для него была в гармонии[6]. Он искал ее законов; он искал их в числовой науке, он применил эти законы к музыке, и вот ученик, а может быть и сын его, держит перед ним доску с обозначением октавы, квинты и кварты[7]. Он искал законов гармонии в обществе, учредил для этой цели пифагорейский союз, и вот, в знак того, теснятся к нему с благоговением ученики его, думавшие, что он беседует с богами. Тут, в числе верных учеников, и жена его, Теано, а один, в  восточной одежде, показывает, как далеко достигало его учение.

Между тем как Пифагор, исследуя законы гармонии, углубился в свои выкладки, к нему подходит философ и указывает ему на начало своей книги, где он так решил вопрос о гармонии, что она в разуме. Это Анаксагор, который, первый, от вещественных начáл перешел к разумному и нáчал так свою книгу: «Все предметы были вместе: явился разум и все привел в порядок»^[8]. За ним стоит Эмпедокл, по мнению некоторых, ученик Пифагора, от него отклонившийся. Изящная наружность его показывает, что он соединил в себе поэта и философа. По другому преданию, это лицо между мудрецами Греции имеет другое, гораздо высшее, значение, но здесь не место нам разбирать его.

Вот отделился от всех, на первом плане картины, мудрец и, водя пером по хартии, сам весь сосредоточился в размышлении. Можно ли, кажется, очевиднее представить это самоуглубление мысли, вошедшей в себя? И таково было учение Гераклита. Он говорил: «Быть премудрым одно есть: знать самую мысль, которая одна всем через все управляет». Нет около него учеников: он был нелюдим, писал только для ученых, но и они прозвали его философом темным. Гордость обуяла его в летах мужества: он объявил, что все знал, что не имел учителя и всему выучился у самого себя.

Если этот философ, прослывший мрачным, раздружил науку с жизнию, то вот другой, совершенно ему противоположный, напротив, дружит их. Рафаэль увенчал Демокрита виноградом и оживил лицо его улыбкой. Весело смотрит он в книгу, как весело смотрит на жизнь. Для него жизнь бессменна: из небытия ничто не родится, в небытие ничто не возвращается. Высшее блаженство человека есть спокойствие души, или такое ее состояние, когда она не возмущена ни страхом, ни суеверием, никакою страстию. Как этот светлый взгляд на жизнь понравился всем! Все четыре возраста, по мысли Рафаэля, сошлись около такого мудреца, и кисть его дивно сблизила здесь младенца и старца.

Отношение между Анаксагором, как учителем, и Сократом, как учеником его, живописно выражено линейной перспективой. Сократ на втором плане возвысился над Анаксагором, как будто выросши из него. Вот практическая мудрость, в лице этого курносого старика, который имеет сходство с русским мужичком. Он так глубоко уважал знание, что только признавал одно благо – знание, и одно зло – невежество^[9]. Но это знание устремлял он не в мiр отвлеченный, а на самую жизнь. Он искал одного: чтó есть зло и чтó есть добро дома, т.е. в частной жизни^[10]. Для него важно было мудростию помирить сына с матерью в семье; он хотел образовывать людей, а не софистов. Он, как говорили об нем, низвел мудрость в города, на площади, в семью, и вот он здесь, оживленный кистью Рафаэля, объясняет ее всем, кому угодно, по пальцам, и чтобы послушать такого ясного и полезного учения, сошлись около Сокpата и благородный юноша, красавец Ксенофонт, будущий мудрец, и воин Алкивиад, и какой-то простолюдин в народной одежде, поставленный тут в знак того, что мудрость Сократова всякому была доступна.

И вот, когда истина разумная открывается так ясно древнему человеку, в это же самое время дерзко вторгаются в храм мудрости люди непризванные, буйные, в развратном виде. Так, в конце левой стороны, Рафаэль изобразил трех софистов: Диагора, Горгия и Критиаса. Один из учеников Сократа, отделясь от своего круга, гонит их вон, указывая рукою, что нет им места в сонме честных искателей истины.

Сократ обратился спиной и к цинику Антисфену, который, хотя изучал его уроки внимательно, но слишком гордо искал добродетели. Сократ говорил ему: сквозь дыры плаща твоего мне видна твоя гордость. Чудно выражено лицемерие на этом фарисее языческого мiра.

Наконец, развитие греческой мысли, искавшей истины, достигло полноты своей в двух величайших умах Греции. Вот они оба, стоящие в глубине картины и главном ее средоточии, к которому как бы собираются все лучи знания, все силы разума, вот Платон, ученик Сократа, и Аристотель, ученик Платона! И что же? Мысль Греческая, в высшем своем развитии, разделилась на две противоположные стороны в ученике и в учителе. На небо указывает Платон, ведя от идеи источник знания; на земле утверждает науку Аристотель, как на поприще опыта. Такое положение философов в храме науки имеет современное отношение к движению мысли, изучавшей древний мiр в Италии XV века. Известно, как резко отделялась тогда сторона поклонников Платона от приверженцев Аристотеля.

Сонм учеников, и с той и с другой стороны, окружает вниманием вещателей истины в знании. Двое гуляющих, со стороны Аристотеля, олицетворяют название перипатетиков.

А вот начинаются тут же и применения философии к жизни. Исполнена внешнего величия фигура стоика Зенона, в котором узнаю́т черты Кардинала Бембо: так был величав и самый стоицизм, пренебрегавший чувственными наслаждениями. Как естественно выражено пренебрежение ко всем формам общественной жизни в полунагом Диогене, который, в этом храме знания, где все так стройно и прилично, один, развалился дерзко на его ступенях. И сколько гордости в этом пренебрежении! Как он любуется собою в зеркале, считая себя равным богам по независимости от нужд житейских! Здесь презрение ко всякой форме, а вот ему и противоположность – Аристипп. Здесь, напротив, человек одна только изящная форма. Прекрасные, намащенные локоны, самая красивая драпировка одежды, но лица нет. Как будто с умыслом оборотил его художник на философе, для которого форма жизни заменила содержание. С презрением указывает Аристипп на Диогена, как на свою противоположность, всходя по ступеням к Эпикуру, который, в свою очередь, указывает ему на стоика Зенона, как на человека для него непонятного.

Между тем, в этих противоречивых друг другу применениях истины знания к жизни, самостоятельное движение человеческой мысли прекратилось. Остается эклектизм. И вот он – в согбенном и трудном положении этого юноши, который прислонился к колонне, и униженно и рабски вносит в книгу слова других. А рядом с ним самостоятельность мысли выражается уже в отрицании самой себя, в банкрутстве самой мысли, в акаталепсии. Вот этот неизбежный скептицизм, эта болезнь мышления, преданного только самому себе! В лице Пиррона, облокотился он на колонну и с совершенным недоверием смотрит на записки эклектика, выражая тем, как скептики кончили отрицанием всех философских учений. Для него самого нет уже никакой основы, ни честного, ни бесчестного, ни правды, ни неправды: все смешалось в мысли: когда сомнению дана полная воля, оно прежде всего погубило самую мысль.

Но вот она опять еще упирается. Она хочет утвердить самостоятельность на преданиях, в лице основателя новой Академии, Аркезилая. Но живое искание истины, одушевляющее разговор Платонов, здесь заменилось уже одною диалектикой. И вот идет к Аркезилаю, с подожком, один только старый и вечный ученик, может быть тот самый Гермотим, осмеянный Лукианом, который перебывал во всех сектах философских. Но бежит от него вдохновенный юноша, рукою указывая вдаль и как будто говоря, что не здесь, а там открыта будет истина. Так указан у художника переход от мiра языческого к Христианскому, когда Спаситель принес нам в Себе живую истину.

Правая сторона картины заключается группою людей, представляющих знание положительное и точное – математическое. Признак его определенности и неизменяемой основательности выражен тем, что оно преподается на земле. На земле чертит геометрическую фигуру Архимед или Эвклид, представленный портретом Браманте. Четыре ученика, окружающие фигуру, выражают четыре степени понимания науки: первый, нагнувшийся ближе всех к фигуре, понимает туго; второй начинает смекать, в чем дело; третий понял больше, но чтобы понять совсем, толкует фигуру четвертому, который – смотрит на нее с живою мыслию, и лицом и руками выражает тот восторг, какого бывает исполнен ученик, понявший сразу глубокую мысль наставника.

Над согбенным геометром стоят два величавые астронома, с небесными глобусами в руках. Один, в царском венце, Птоломей; другой маг Зороастр. Они применяют математику к науке светил небесных. К ним подходят еще двое: Перуджино и Рафаэль. Зачем же они тут? – Перуджино, как знаток перспективы линейной, которой нельзя знать без геометрии; Рафаэль, как благодарный ученик Перуджино в этой науке, столь необходимой для живописи. Резец нашего Иордана выгравировал особенно эти два портрета ученика и учителя, поставленные здесь глубокомысленно для выражения связи между наукою и искусством.

Так Рафаэль сознавал и объяснял кистию движение мысли греческой, предсказывая ею то благородно-величавое движение, которое, во второй половине XVI века и особенно в XVII, обозначило историю науки в Италии. В год смерти М. Анжело (1564) родился Галилей, этот величавый современник Бекона и мученик науки. В XVII столетии, Италия имела уже Вико, того славного философа, с которого начинается самая история, как наука.

Выразив на языке живописи такое мыслящее сочувствие всем сферам человеческого образования, Рафаэль немедленно двинул свое искусство до всей полноты развития. Фрески Ватикана, объемлющие эти сферы, носят на себе характер эпического стиля. Но для исторического рода живописи, Рафаэлю необходимо было развить стиль драматический и овладеть вполне колоритом, как необходимым средством выражения всех движений души.

В этом окончательном раскрытии сил Рафаэлева гения участвуют встречи его с художниками. В Риме, вторично встретил Рафаэль Микель-Анжело. Это событие так важно, что мы невольно должны остановиться на его подробностях.

В 1503 году, Папа Юлий II, немедленно по своем вступлении на престол, пригласил Микель-Анжело для работ в Риме. Славолюбивому Папе захотелось еще при жизни воздвигнуть себе мавзолей: смиренная мысль о смерти скрывала гордую мысль о славе. Микель-Анжело представляет колоссальный проэкт. Немедленно приступлено к работе. Мрамором Каррарским завалена площадь Св. Петра. Но где найти место для мавзолея? Куда поместить 16 гигантских статуй, которые должны группироваться около памятника? Надобно выстроить для того новый храм – и вот Папа Юлий II возобновляет оставленную Николаем V мысль построить храм Св. Петра. Славолюбию Папы, желавшего иметь церковь для своей гробницы, Римско-католический мiр обязан этим чудом строительного искусства. Впоследствии первоначальная мысль Юлия II изменилась – и самый прах строителя не нашел себе места в том храме, который для него строен, а погребен в скромной церкви Св. Петра в цепях (San Pietro dei vincoli).

Браманте и Джулиано Сан-Галло призваны к Папе, и не Микель-Анжело, а им поручено строение храма. Между тем новый мрамор прибыл в Рим из Каррары. Надобно заплатить за него. Микель-Анжело идет за деньгами к Папе. Интрига победила; его не допускают. Он толкается в другой раз. Камерьер отказывает: Епископ, стоящий подле, говорит: «Да разве ты не знаешь того, кому отказываешь?». – «Знаю, но исполняю приказание», – отвечает камерьер.

Микель-Анжело в ту же ночь уехал во Флоренцию. Узнав о том, пять курьеров, одного за другим, шлет за ним разгневанный Папа. М. Анжело не слушается. Три грозных указа пишет Юлий Сенату Флоренции, чтобы беглеца выслали. Гонфалоньер Содерини противится и рад задержать художника, который принялся за работу, покинутую во Флоренции.

Но вот взбунтовались Болонцы. Сам Папа отправился смирить их и вступил победителем в Болонью. Гонфалоньер объявил Микель-Анжело: «Теперь не время бороться с Папою; поезжай в Болонью, послом от республики».

Микель-Анжело там. – «А! так вместо того, чтобы тебе самому придти к нам, ты дожидался, чтобы мы за тобою приехали?»... – сказал ему грозный Папа. Но скоро гнев власти укротился перед гением художника, склонившего повинную голову. Скоро заказана ему Папою колоссальная бронзовая статуя, втрое более обыкновенного роста. Глиняная модель поспела мигом: Папа представлен был сидящим, а если бы встал, то целая статуя имела бы от 15-ти до 17-ти футов. Когда модель была готова и Папа пришел взглянуть на нее: «Что ты дашь мне в левую руку?» – спросил Папа у ваятеля. – «Книгу, Ваше Святейшество». – «Нет, дай мне лучше меч: я не ученый. А что я делаю правою рукою: благословляю или проклинаю?». – «Грозите Болонье, чтобы она вперед не бунтовала». – Но когда фамилия Бентиволио, после нового мятежа, возвратилась в Болонью, статуя была разбита народом в куски.

Скоро после того, Микель-Анжело опять уже работал в Риме по заказам Юлия II. Эти две воли, равно непреклонные, понимали друг друга в своей непреклонности. Воля Юлия II известна из его строгой жизни: он мог спать только два часа в сутки и быть сыт одним яйцом и малым куском хлеба. И М. Анжело так же славен своею воздержною жизнию и неутомимою волею, которая требовала непрерывной работы.

Заказано было ему Папою расписать потолок и верхнюю часть стен капеллы Сикста IV. Надлежало изобразить судьбы мiра и человечества. Этот заказ как будто сделан был для того, чтобы еще раз испытать всю силу воли Микель-Анжело в борьбе с неслыханными препятствиями. Прежде всего, надобно было художнику победить эти препятствия в самом себе. Браманте и другие враги М. Анжело внушили Папе этот заказ, зная, что он никогда не писал аль фреско. Они хотели погубить ваятеля. Художник отказывался от дела, для него нового; но Папа настоял. М. Анжело, покамест, готовит картоны и выписывает художников из Флоренции для работы аль фреско. Приехали. Ничья работа для него не годится. Сам он берет кисть и как будто вновь изобретает фреск.

Но вот в местности капеллы новые трудности. Вышина необыкновенная. Надобно устроить лесá. Интрига впуталась и тут. Браманте устроивает их на веревках и дырами портит стены и потолок. Микель-Анжело сбрасывает все это и сам своим способом строит себе подмостки. Нáчал работу: новая беда! Отсырели стены; несколько фигур испорчено. Живописец в отчаянии, решается даже оставить работу, просит о том Папу, но Папа непреклонен. Архитектор Сан-Галло вывел из беды Микель-Анжело.

Но борьба не прекратилась. Самое неодолимое препятствие художнику в нетерпении Папы Юлия видеть работу как можно скорее окончанною. Весьма часто, по особо устроенной лестнице, навещает он художника и торопит. Середи самого дела, сняты леса, и половина его была показана изумленному Риму, против воли живописца. Всего двадцать два месяца работал Микель-Анжело. Потолок нельзя было расписывать иначе, как лежа навзничь. Вазари рассказывает, что, по окончании этой работы, художник в течение двух месяцев не иначе мог прочитать что-нибудь написанное, как поднявши к верху над глазами. Работа была почти совсем готова; но медлил художник, всегда недовольный собою: ему хотелось еще, по примеру древних мастеров, украсить золотом одежды Пророков и Сивилл. Но вот близок праздник всех Святых. Папа хочет непременно, чтобы совершено было всенародное богослужение в капелле. Микель-Анжело умоляет дать время окончить. Папа грозит ему, что скинет его с лесов.

И вот 1-го Ноября, 1512 года, на изумление всему Риму, была открыта капелла Сикстова. Архитектурная и особенно ваятельная стихия проявилась в этом творении Микель-Анжело. На потолке он изобразил рельефом другой потолок. Колоссальные пластические фигуры поддерживают его, выражая в своих усилиях разные степени человеческой силы. Искусство эффектных сокращений здесь расточило свои чудеса. На потолке, в четырех больших углублениях и в пяти малых, изображено сотворение мiра и первые события Священной Истории. Здесь носится Бог Отец, создатель света; там движением руки уравнивает Он море; далее ставит солнце и луну, окруженный младенцами, бодрым днем и темною ночью; или носится en raccourci указывая, где быть растениям. Вот, окруженный сонмом сил небесных, перстом влагает свою Божественную силу в новосозданного Адама. Исполнена жизни творящая рука Божия, и заметно, как рука человека принимает живую силу от вечного Источника жизни. Здесь и создание жены, и грехопадение, и изгнание из рая, и драматическая картина потопа, и другие события Священной Истории. Ниже по стенам капеллы представлены Пророки и Сивиллы, и родословная Спасителя от Аминадава до Иосифа. Пророки и Сивиллы – высшая степень величавого стиля в Италиянской живописи. Чтобы в этом убедиться, остановим особенное внимание на изображении Пророка Иеремии и Сивиллы Дельфийской. Иеремия представлен в глубоко-грустной думе сидящим как бы над пепелищем Иерусалима. Сивилла – идеальный образ прекрасной женщины, изображение, напоминающее стихи самого М. Анжело: «Могущество прекрасного лица возносит меня к небу: нет мне на земле другого наслаждения... Если создание согласно с своим Создателем, то к Нему восхожу я в божественных мыслях»...[11] .

Но отдавая всю справедливость колоссальному величию искусства в этих произведениях Микель-Анжело, нельзя не заметить, что здесь везде нарушены предания. Поклонник скульптуры ввел язычество в Христианскую живопись – и позднее, в той же капелле, на картине Страшного Суда, изобразил Спасителя в виде гневного Аполлона Бельведерского.

Вазари говорит, что Рафаэль, увидев еще первую половину потолка Сикстовой капеллы, тотчас же переменил манеру и показал ее в Пророке Исаии и в Сивиллах церкви santa Maria della Расе. Кондиви свидетельствует, что Рафаэль нередко говаривал: «Счастлив я, что родился во времена Микель-Анжело: он научил меня такому роду живописи, которого не знали древние живописцы». Противники стиля М. Анжело подозревают достоверность этих свидетельств, приписывая их пристрастию учеников его. Находят, что Пророк Исаия, написанный Рафаэлем в Риме, в церкви Бл. Августина, имеет более сходства с подобным Пророком Фра Бартоломео, чем с Пророками М. Анжело. Но я не буду отрицать достоверности слов, сказанных Рафаэлем. Они совершенно приличны духу скромного художника, на которого всякое новое и великое явление искусства сильно действовало и его самого подвигало вперед. В Сивиллах della Расе нельзя отвергнуть этого влияния; но чтó у М. Анжело величаво, колоссально и даже напряженно, то у Рафаэля прелестно, стройно, свободно.

Но не столько в частностях, сколько в целом, дух Микель-Анжело, вечно возбужденный внутреннею драмою, имел влияние на Рафаэля и двинул его к окончательному развитию того стиля, который он в это время обнаружил. Недаром в истории живописи совпадают работы Микель-Анжело в капелле Сикстовой и последняя перемена в Рафаэле, достижение всей полноты развития, образование того драматического рода, без которого историческая живопись невозможна. Есть, конечно, глубокое различие между драмою Микель-Анжело и драмою Рафаэля. Мы его после заметим. Но прежде чем Рафаэль успел достичь этой полноты развития и усвоить кисти живописную драму, он должен был вполне разгадать ту тайну живописи, без которой невозможно выражение, а след. и драма в полном смысле: эта тайна – колорит, душа живописи.

Венецианская школа, с самых ранних времен, обнаружила особенную способность к колориту. Еще до введения масляной живописи, Венецианцы отличались необыкновенною мягкостью кисти, живостью телесности, а с приобретением масляной они вполне открыли тайну колорита. Чтó помогло им открыть эту тайну? Замечательно, что Венеция и Голландия в этом сошлись и что местные условия природы и жизни, окружавшие Голландских и Венецианских живописцев довольно сходны. Счастливое сочетание неба, земли и моря; беспрерывное отражение всех живых и бездушных предметов в воде, в этой живописной стихии природы; веселый, живой, праздничный дух народа торгового: все это вместе способствовало, конечно, к развитию в Венецианцах той стихии искусства, без которого живопись не живопись. Об Венецианцах говорили, что они не мучили краску, не размазывали ее, а все умножали до живости, прокладывали так, что она становилась все прозрачнее, а не темнее. Таков колорит у Тициана Вечеллио (1477 – 1576). Ho посмотрите, как трудно живописцу овладеть всем: Микель-Анжело, великий мастер рисунка, пренебрегает колоритом и называет масляную живопись живописью женскою. Уже в глубокой старости посетив Тициана, он сожалел о том, что у Тициана нет рисунка. Как же велик гений Рафаэля, примиривший в себе все!

Сохранилась ли теперь эта тайна у живописцев Венеции? Картина Венецианского живописца, Козроэ Дуси, весьма справедливо привлекает теперь внимание Московского общества. Картина примечательная и по изобретению, и по счастливой группировке, и по рисунку, и по живому действию рельефа, и наконец по религиозному одушевлению в главной мысли! Но открыта ли здесь тайна прежнего колорита? Картины Тициана и Павла Веронеза не нуждаются в таком искусственном, театральном освещении. Вы входите в залу Академической галлереи в Венеции; перед вами Пир у Леви, картина Павла Веронеза (1528 – 1588). Лица, как живые, сидят перед вами; вы как будто встречались с ними на улицах Венеции; они остаются навсегда напечатлены в вашем воображении, в числе ваших знакомых. Без колорита нет лица; он только определяет личность на картине. Отсюда понятно, почему портрет был в особенности принадлежностью школ Венецианской и Фламандской.

Из Венецианских живописцев, учитель Тициана, Джиорджионе (Джиорджио Барбарелли Ди Кастельфранко, 1478 – 1511) имел влияние на колорит Рафаэля. Рано, 34-х лет, умер он для искусства, жертвою чумы. Об нем говорили, что он на картинах своих влагал душу в тело. Портреты его были как живые люди. Вазари с изумлением рассказывает об нем, как он изобразил нагого человека со всех четырех сторон посредством отражений в воде, в латах и в зеркале. Рафаэль не мог иметь случая видеться с самим Джиорджионе; но картины его, и особенно портреты, были в Риме. Влияние очевидно на произведениях Рафаэля. В трибуне Флорентинской есть портрет прекрасной женщины, неверно называемой Форнариною. Иные приписывают его Джиорджионе, другие Рафаэлю. Всего вернее, что он писан Рафаэлем в то самое время, когда он находился под сильным влиянием колориста. К этому же времени относятся некоторые портреты, писанные Рафаэлем, и особенно портрет Юлия II, о котором Вазари говорит, что он до того похож, что страшен. К той же эпохе принадлежит и Мадонна di Alba: приятно нам об ней упомянуть; Государь Император приобрел ее и сделал нашею собственностью^[12]. К сожалению, нет эстампа, которым бы я мог вас познакомить с нею.

Рафаэлев успех в колорите можно тотчас видеть на следующих его произведениях, даже al fresco. Жаркая кисть, достигшая высшей степени выражения, видна в Изгнании Илиодора из храма. В этой картине, равно как и в Изгнании Аттилы из Рима, которые обе мы можем изучать в прекрасных эстампах Вольпато, видим уже всю полноту развития художника в том высоком драматическом стиле, какой эти произведения представляют.

Под жертвенником Иерусалимского храма сохранялась казна, сокровище вдов и сирот. Илиодор, посланный воеводою взять его насильно, вторгся в храм с своею свитой. Сокровище не имеет другой охраны, кроме престола Божия, молитвы первосвященника Онии и кругом безоружно стоящего народа. Но вот, откуда ни взялся середи храма на коне всадник, в золотых латах; он повергнул Илиодора с казною и всадил в него передние копыта коня. За всадником явилось двое сильных, благолепных юношей, которые били нещадно низверженного. Благородное сознание вины заметно в лице падшего Илиодора; один рабский страх в лице клеврета, над ним стоящего. Дивно летят по воздуху бичующие юноши. Исполнены движения группы народа, как и везде у Рафаэля. Но зачем же здесь Папа Юлий II, несомый носильщиками, в числе которых нельзя не заметить портрета славного гравера того времени и приятеля Рафаэля, Марко Антонио Раймонди? Как объяснить этот анахронизм? Картина имеет современное политическое отношение. Когда Юлий II вступил на престол, первая молитва его была: «Господи! освободи нас от варваров!». Под именем варваров разумел он Французов. Эта картина аллегория на врага его Людовика XII. Другая изображает чудесное изгнание Аттилы, бывшее при Папе Льве I и Императоре Валентиниане III. Отношение также современное; но вместо Юлия находим уже портрет Льва X, чтó объясняется переменою царствования. В свите Папы, в лице несущего булаву (mazziere), благодарный ученик написал портрет своего наставника, Перуджино. Картина делится на две части. Апостолы, летящие в небесах, воздвигли бурю на войско варваров. Справа от зрителя, все смятение и тревога; слева, спокойствие и сознание охраны Божией осеняют группу Папы с его свитою.

В этих картинах мы видим торжество драматического стиля живописи. Идея, внушенная духом произведений Микель-Анжело, достигла, при других средствах художника, всей полноты раскрытия. Но какое бесконечное различие между драмою у Микель-Анжело и у Рафаэля! Драма Микель-Анжело в нем самом; он влагает свою внутреннюю тревогу, насильственно, в каждое из своих творений. Отсюда напряженное состояние всех его лиц. В Рафаэле же самом нет драмы, а совершенное спокойствие художника, вполне развившего все свои силы. У него драма в действии, которое он изображает. Заимствуя сравнение из другого искусства, я сказал бы, что такое же отношение между Микель-Анжело и Рафаэлем, какое между Шиллером[13] и Гёте, между Байроном и Шекспиром.

Это величавое спокойствие художника, разлитое в целом на всех его произведениях, какое бы действие бурное они ни представляли, есть отражение его собственной души и в ней того идеала красоты, который он носил в груди своей и сознавал в себе спокойно. Это спокойствие возможно бывает только тогда, когда художник совершенно раскрыл все свои силы и достиг полного самообладания.

Идея живописная в Рафаэле нашла себе родную форму. Мы увидим в следующий раз, как она, в течение последних семи лет его жизни, обнимет в его произведениях мiр новый и древний, и Христианство и язычество, и в последней картине соединит землю с небом.

Степан Шевырев

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: "Русская беседа"