Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях (Лекция 4-я)
Рафаэль в Риме при Льве X. 1513 – 1520
(Читана 31 Марта).
В 1513 году, по смерти Юлия II, вступил на Римский престол Папа Лев X. Трудно взвесить это лицо на весах Истории. Кажется, нет другого славного человека, о котором мнения современников расходились бы до такой резкой противоположности, как о Папе Льве. И немудрено: он стоит на промежутке двух эпох; при нем окончательно совершилось разделение Западной церкви. Упреки его противников обращены преимущественно на то, что он был всем, чем хотите, кроме Папы: тонкий политик и воин, довольно отважный, ученый, антикварий, филолог, импровизатор в латинских стихах, хороший музыкант, самый живой и остроумный собеседник, гастроном для других, воздержный впрочем для себя, весельчак и забавный шутник, лихой наездник, охотник до всякой охоты: но не этого требовалось от Папы в то время, когда быть им настояла крайняя необходимость. По чертам современного образования, он гуманист в тиаре Римского первосвященника; он носил на себе все признаки гуманизма: весь блеск внешнего образования и все внутреннее бессилие, лишенное энергии. В истории наук и искусств, Льву X принадлежат самые блестящие страницы. Он восстановил Римский Университет; он собрал около себя знаменитых ученых своего времени; он подвинул изучение языков латинского, греческого, восточных, и еврейского по преимуществу. Памятны словá его из предисловия к изданию Тацита: «Словесность, после познания Бога и истинной Веры, есть высший дар, каким угодно было Провидению наделить человека, на славу ему в счастии, на утешение в несчастии: без словесности народы пребывали бы в грубости и невежестве». Но надобно сказать, что при нем процветала словесность Латинская, а не народная. Ариоста он два раза обнял, дал ему привилегию на напечатание поэмы, но Ариосту при нем не было места.
Умножение сокровищ Ватиканских, восстановление древнего Рима – его подвиги. Его книжные ловчие, как называл их Полициан, отправлялись во все концы мира за рукописями, вышаривали и выпытывали всякую древность. Особенно славен Фаусто Сабео. Папе Льву Государи всей Европы присылали сокровища рукописей. Все это он облекал в шелк, в бархат, в золото, и ставил на полки Ватиканской библиотеки.
Мы видели в прошедший раз, как уже вполне созрела кисть Рафаэля для того, чтобы обнять собою целый мiр жизни. Семь лет оставалось ему жить: – неимоверны подвиги, совершенные им в это семилетие. Кстати, сидел на Римском троне покровитель искусствам. Папа Лев открыл для кисти Рафаэля весь свой дворец, он вручил ему храм Св. Петра, он вверил ему древний Рим с его сокровищами; но, для славы своего царствования, он не пощадил сил великого художника, который преждевременно изнемог от тяжкой задачи.
Первые плоды только что расцветшей вполне кисти Рафаэля Папа употребил для своих политических целей. В последний раз мы видели эстамп картины: Изгнание Аттилы из Рима, где драматический стиль живописи Рафаэлевой раскрылся во всем своем блеске. Картина имеет политическое применение к изгнанию Французов из Италии в 1513 году, которое совершено было Львом X, с помощию Швейцарцев. В Льве I изображен портрет Льва X. Аттила намекает на Людовика XII, напоминая слова молитвы Юлиевой.
Вот еще картина, изображающая освобождение Св. Петра Апостола из темницы. В живописном отношении она замечательна слиянием трех светов: света Ангела, озаряющего темницу и далее уводящего Св. Петра, света луны и света от факела, которой в руках держит сторож. Но отчего же стража одета в платье, современное Рафаэлю? – Оттого что картина применена также к современному событию: Папа Лев X, еще будучи кардиналом при Юлии II, после Равеннской битвы попался в плен к Французам: освобождение его приписали чуду. В тот же самый день ровно через год он увенчан был Папской тиарою.
Расписываются далее залы Ватикана. Рафаэль рисует картоны: ученики исполняют по ним. Там Лев III, в присутствии Карла Великого, на алтаре присягает в том, что несправедливы направленные на него обвинения племянников его предместника, Адриана I: сонм Епископов негодует на такие требования светской власти. Там Лев IV, в Остийской гавани, торжествует победу над Сарацинами: воины приводят к нему связанных узников. Здесь, насупротив, тот же Папа венчает Карла Великого, при соборе Епископов. Львы III и IV – портреты Папы Льва X; Карл Великий – Франциск I; Епископы и другие окружающие лица – все современники; коронование – намек на Болонский Конкордат в 1516 г. Все действия применены к событиям; во всех выражаются притязания духовной власти. Но картины холодны; гениальная кисть стеснена политическими отношениями.
Не такова картина, известная под именем Пожара в предместии (Incendio del Borgo). При Папе Льве IV (847), во время ночной бури вспыхнул пожар в народном предместии (Borgo), окружающем дворец Ватикана. Предание говорит, что Папа молитвою и крестным знамением прекратил огонь. Драма народных бедствий одушевила кисть художника. Везде, и на других картинах, прекрасны у Рафаэля народные группы: видно, с какою любовию изучал он эти лица на площадях своего Рима; видно, как черты их врезывались в его воображении. Но здесь они проникнуты особенным чувством. Чудные Римлянки, с их Римскими профилями, перенесены художником на картину. Буря взвевает волосы и одежды жен, дев и детей. Сколько живого чувства в этих положениях! Тут нагая девочка прикрывает руками грудь свою, исполняя материнский урок девической стыдливости. Здесь мать, сама до половины в пламени, подает младенца своего и молит об его спасении. Сын несет на плечах безногого, престарелого отца: живой урок любви сыновней для отрока, который с умилением смотрит на отца и деда. Все это черты человеческие, прекрасные излияния чувствительной и нежной души Рафаэля. В этой картине он спорил с Микель-Анжело в рисовании обнаженных тел: нагота под его кистию мягка, и не имеет ничего крутого, черствого, как у Микель-Анжело: здесь все величаво и нежно, стройно и прелестно.
Залы Ватикана продолжали расписываться во все царствование Льва X. Одним из последних рисунков Рафаэля была знаменитая битва Константина Великого с Максенцием при мосте Мольвио. Ее исполнил Джулио Романо с другими учениками. Это высшее произведение между изображениями древних битв. С нею разве поспорит только славная Помпейская мозаика – битва Дария с Александром Македонским.
Из зал Ватикана перейдем на великолепный двор его, известный под именем двора Св. Дамаса. Здесь Рафаэль, легким и свободным циркулем зодчего, вывел три яруса галлерей, называемых Ложами, и расписал потолки их фресками из священной истории. Вот то, чтó называют библией Рафаэля. Пятьдесят два рисунка изготовлено было им; исполнены же они его учениками, за исключением первой и второй арки, где работал сам учитель. Здесь видим, как Творец отделяет свет от тьмы, как ставит луну и солнце, как перстом Своим проводит по земле волнистую линию океана, как Премудрый Хозяин готовит для будущего гостя земли все обилие животных. А там следует скорбная сладость греха человеческого, а там плачет изгнание, а там строится ковчег, а там потоп, а там события истории патриархов: Авраам, принимающий у себя Бога в лице трех прекрасных юношей; слепой Исаак, недоумевающий о том, кому из сыновей отдал благословение... Так развиваются перед вами все события Ветхого Завета. Здесь, в этих изображениях, сказалась вся детская простота души Рафаэлевой, и вот почему они так трогают детей, так близки и понятны детскому сердцу. Нельзя не заметить здесь везде чудной волнистой линии, которая обводит все образы, этой волнистой линии, которой тайну знал один Рафаэль, которой мягкость выражала мягкость души его, которой красивые изгибы постигал только он, которую понимают все славные художники, угадывая по ней в его рисунках с первого раза, чтó может принадлежать Рафаэлю.
Но вот еще Папе Льву X нужны тканые ковры для капеллы Сикстовой. По обычаю древних церквей, на нижней части стен храма, где Богослужение совершал Епископ, вывешивались ковры с изображениями деяний Апостольских.
Вазари говорит, что Рафаэль для этой цели сделал, в настоящую форму и величину, все своею рукою, картоны раскрашенные, которые были отправлены во Фландрию (в город Аррас) для тканья и, по окончании ковров, прибыли в Рим[1]. Чудесное действие, произведенное тогда этими коврами на современников, описано также у Вазари. Гамптонкуртский дворец близь Лондона хранит за стеклом семь картонов, которые составлены из разрезанных полос, служивших для тканья. Они до сих пор считаются оригинальными. Рубенс отыскал их на ткацких фабриках и купил для Короля Карла I. Странно предполагать, чтобы Папа Лев X, столько ценивший искусство и произведения Рафаэлевы, оставил его картоны на фабриках Арраса. Еще Катръмер подвергал сомнению возможность такого действия, и полагал, что ковры приехали при Папе Адриане VI. Известное его равнодушие к искусству объясняло такое пренебрежение. Но с тех пор, по новым исследованиям, положительно стало известно, что первые ковры выставлены были еще при Льве X.
Картоны, украшающие мою лекцию, принадлежат А.Д. Лухманову. Его обязательная услужливость открыла их сегодня для моих слушателей. Эти картоны отвезены будут в Англию[2]. По преданиям устным, в царствование Петра Великого приобрел их из Рима Граф Ягужинский[3], и в роде его они оставались до 1815 года, когда Д.А. Лухманов купил их у Графини Ягужинской. С тех пор они не покидали Москвы. Мы помним, как славный живописец, старец Тончи, питомец эпохи возрождения, когда кисть Рафаэля была вновь оценена, любовался этими картонами, просиживал перед ними часы и переносился мыслями в залы Ватикана. Только мастерá живописной техники могут решить, действительно ли принадлежат эти картоны кисти Рафаэля, или только копии с его произведений; но есть много исторических данных в пользу первого предположения[4]. Чем бы они ни были, для нас важно их содержание. Его составляют события из жизни Спасителя по его воскресении и деяния Апостольские. На первом изображена Чудесная ловля рыбы. Св. Петр Апостол, препоясанный эпендитом, умиленно припадает к божественным коленам Спасителя, сидящего в лодке, и говорит: «Изыди от мене, яко муж грешен есмь, Господи». Апостол Андрей изъявляет благоговейное изумление. Иаков и Иоанн с усилиями вытаскивают мрежу: отец их, Зеведей, правит рулем. Журавли по берегу оживляют озеро. Содержание второго картона: троекратное изречение Спасителя Апостолу Петру: «Паси овцы моя», в награду за то, что он троекратным изъявлением любви к Учителю очистил троекратное свое отречение. Обратите внимание на превосходный лик Спасителя. Риза его, покрытая звездами, указывает на загробное его бытие. Разнообразны лики Апостолов. Фома неверный означен одними волосами позади всех. Далее следуют картоны, изображающие собственно деяния Апостольские. Там, в притворе храма Соломонова, у ворот, называемых Красными, Апостолы Петр и Иоанн подают исцеление хромому. Евангелист Иоанн исполнен любви. Петр всем ликом своим выражает словá, приведенные Апостолом Лукою: «Золота и серебра нет у меня, но что имею, тебе даю: во имя Иисуса Христа Назорея встань и ходи». И вот другой калека, в такой же одежде, тянется к Апостолу, чтобы получить благодать исцеления. Кругом густые толпы народа, и тот, кто бывал в Риме, узнает здесь много прекрасных Римских лиц, с живою особенностью жаркого южного колорита, и поймет народность создания.
Далее, перед собором Апостолов, Анания, утаивший цену проданного села, поражен громом слов Петровых; в ужасе отбегают юноши; Сапфира, жена его, беспечно идет, считая деньги, и не зная, что ждет ее та же участь; с другой стороны, Апостолы раздают деньги бедным. – А там Апостол Павел, в присутствии Проконсула Сергия, ослепляет Эллиму (волшебника), который противился его проповеди; волхв поражен внезапной слепотою; он ощупывает потьмы; все со страхом смотрят на это зрелище, и Проконсул, как говорит надпись, обращается к Христианству. – Павел и Варнава исцелили хромого, который встал и благодарит Апостолов; народ принимает их за Юпитера и Меркурия и собирается приносить им языческие жертвы; Апостолы в ужасе отвергают их. – Апостол Павел проповедует слово Божие в Ареопаге перед Эпикурейцами и Стоиками: они с сомнением внимают его проповеди; эта проповедь совершается перед храмом того неведомого Бога, которого возвещает им Апостол. А тут по ступеням всходят Дионисий Ареопагит и жена его, Дамарь, и благоговейно стремятся к слову, которое течет далеко из уст Павловых.
Все эти картоны представляют самый высокий, священный, драматический стиль живописи, до какого только могла достигнуть кисть Рафаэля на высшей степени его развития. Их должен пристально изучать тот художник, который хочет проникнуть в глубину величайших созданий Рафаэля[5].
Перейдем к деятельности Рафаэля в другом роде. Я уже сказал, как Лев X со всех сторон собирал рукописи, как разъезжали за ними по всей Европе его книжные ловчие, и как наполнялась ими Ватиканская библиотека. Но перед глазами Льва находилась самая величайшая и славнейшая древность: это древний город Рим, который таился под новым, с памятниками своего искусства: вся эта древность видимо уничтожалась; время брало свое. Теперь явился художник, чтобы избавить ее от истребления.
По смерти Браманте, Лев X поручил Рафаэлю строение храма Св. Петра (1514) [6]. Для того, чтобы достойно Рима украсить это здание, необходимо было, чтобы вся древность выдала свои мраморные сокровища. На следующий же год, особым указом Папы, повелено было все мраморы, древние камни и надписи, какие только найдены будут в Риме или около Рима на расстоянии десяти миль в окружности, немедленно, в течение трех дней, под опасением штрафа, доставлять Рафаэлю, как главному смотрителю за этими предметами.
И в самом деле, кому же, если не художнику, каким был Рафаэль, можно было разгадывать красоту древних произведений? Новое искусство в его лице созрело до того, чтобы постигнуть древнее. Конечно, и прежде известны уже были многие древние статуи; но красоту их оценить могли только великие художники. При Рафаэле и при М.-Анжело собственно открыты были Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Торсо; Микель-Анжело с изумлением изучал этот обрубок Геркулесовой статуи. Со времени указа, Рафаэлю беспрерывно приносили вновь открытые изваяния, и вот наполнился Ватикан воскресшими произведениями древности, и все это мраморное население было плодом неутомимой деятельности Рафаэля, его товарищей и последователей.
Но надобно было избавить самый город от того истребления, которое ему угрожало. Для этой цели Рафаэль представил Папе записку о состоянии древнего города Рима и о средствах к его восстановлению. Здесь с благоговением говорит он об искусстве древних предков и отдает им в зодчестве решительное преимущество перед современниками. Грустно ему было то, чтó происходило с родным городом; как рвали и терзали его на части; как от славного Рима оставался только один скелет. Здесь порицает он предшественников Льва X, которые разоряли древние храмы, арки, статуи, подкапывались под основания древних зданий, чтобы только добыть пуццоланы, изводили на известь мрамор древних статуй. Известка на новом Риме прах от сокровищ древнего! В течение последних 11-ти лет, сколько зданий погибло на глазах самого Рафаэля!
Но вот он уже готов, с согласия Папы, положить конец этому истреблению. В последние годы жизни своей, Рафаэль особенно трудился над составлением плана, по которому хотел восстановить древний город, и для этой цели сам отправлялся по всем концам его. Ему помогали друзья-филологи, и Балтасар Кастильоне, и Марко Фабио Кальво переводом Витрувия. Весь Рим в этом плане разделен был на части – и одна часть была уже на плане восстановлена. Замечательно применение магнитной стрелки к измерению зданий и к начертанию плана города. Так Рафаэлю принадлежит начало этого великого дела, без которого путешественники не могли бы иметь понятия об чудесах древнего Римского Зодчества. Любовь Рафаэля к древностям устремляла его внимание и на другие места: он посылал рисовальщиков во все концы Италии и Греции, чтобы снимать рисунки с древних памятников. С этими изысканиями соединялось строение храма Св. Петра, для которого Рафаэль изготовил новый план по Латинскому кресту. Его собственный дом, строенный по его же плану самим Браманте, находился напротив храма. Рафаэль своею архитектурою украсил многие дворцы Рима. Его зодчество легко, стройно, грациозно. Он ввел в него свою живописную стихию. Ионический орден был его любимым.
Изучение языческой древности необходимо должно было отозваться и в самой живописи Рафаэля. В числе произведений этого периода немаловажную часть занимают такие, сюжеты для которых он заимствовал из древней мифологии. Кроме его собственной любви к древнему мiру, его склоняли к тому полуязычники нового Рима, окружавшие Льва X. К числу таких принадлежали Кардинал Биббиена, предпочитавший древние статуи всем картинам Джиотто, и Агостино Гиджи, богатый купец, друг многих ученых и художников, двигатель древних изданий, учредитель пиров в своем великолепном доме, который расписывали ему лучшие современные живописцы. Приглашая художников брать предметы из языческой древности, он склонял и их самих к чувственной жизни древнего мiра.
Для его Фарнезины Рафаэль написал Галатею своею рукою. Ученики же его изобразили здесь всю историю Амура и Психеи по его картонам. Главные картины этой истории должны были подражать навешанным живописным коврам. Сам Рафаэль написал здесь своею кистью только одну Грацию спиною[7]. Сюда же принадлежат рисунки для мифологических фресков в бани Кардинала Биббиены, повторенных после Джулием Романо в вилле холма Палатинского, и фрески в собственной вилле Рафаэля, где представил он свадьбу Александра с Роксаною. Фантастическая живопись, открытая в термах Титовых, дала повод к изобретению этих прелестных гроттесков[8], которыми Рафаэль украсил ложи Ватикана: с тех пор они служат лучшим живописным украшением в архитектуре.
Изучая произведения Рафаэля, заимствованные им из мифологической древности, нельзя не остановить внимания на том способе, каким он понимал эту древность. А понять этот способ нам поможет сравнение его с Микель-Анжело в этом отношении. Микель-Анжело вносил свою страсть в древнее ваяние. Его статуя не есть древняя статуя. Она одушевлена тою страстию, которою жила душа самого художника, беспрерывно взволнованная. Рафаэль, напротив, умел переносить спокойствие и веселость древнего ваяния в новую живопись, и между тем он не нарушал ни духа, ни прав жизни своего искусства. Когда смотришь на его Галатею, приходит на мысль такой образ: представьте себе, что ожила древняя статуя, вдруг покрылся мрамор телесною краскою, загорелись глаза, вспыхнула в них душа... Таково живое родство живописи и древнего ваяния у Рафаэля. Он отгадал, как бы искусство древнее выражалось кистию, он перевел его на свой язык. Древний резец и новая кисть в его гении поняли друг друга.
В некоторые произведения Рафаэля, христианские по мысли, входит языческий элемент, но не насильственно, а так как взошел он и в жизнь всей Италии. Не без умысла, конечно, в Видении Иезекииля, Бог Саваоф, окруженный четырьмя животными, носит на себе некоторые черты Юпитера. Но нигде так не удалось художнику соединение элемента христианского с языческим, при условии подчинения второго первому, как в мозаиках капеллы Гиджи, которая находится в церкви Santa Maria del Popolo, чтó по левую руку заставы, как только въезжаете на народную площадь. Здесь, по рисункам Рафаэля, изображено создание светил небесных. В средине благословляет их Сам Творец, окруженный Ангелами. Кругом семь планет, по тогдашним астрономическим понятиям, представлены лицами божеств языческих, давших им названия. Лучшие статуи древности предложили формы для этих созданий. Но над каждым языческим божеством парит Ангел, такой Ангел, каких могла живописать только кисть Рафаэля. В них олицетворена благость самого Творца и Хранителя мiров, и особенно дивен из них тот, который, носясь над вселенной, как бы возвещает слово Создателя, написанное внизу: «Да будут светила на тверди небесной!».
Портреты славных современников составляют эпизоды в многообразной деятельности Рафаэля. Сюда должно отнести и портрет самого Льва X. Смотря на этот портрет, нельзя не заметить известной особенности Папы. Ничто так не характеризовало его, как его белая, мягкая и пухлая рука, которую любил он украшать бриллиантовыми перстнями: он щеголял ею и сам нередко любовался ее белизною. Она была одним из признаков его гуманизма. В этой руке выражалась и мягкость его характера, и недостаток той энергии, какая нужна бы была для того, чтобы крепче захватить бразды управления Церкви в самую опасную для нее минуту. Кроме портрета Льва, сюда принадлежат портреты меньшего его брата, Юлиана, Кардинала Биббиены, Иоганны Аррагонской, два портрета Форнарины, и другие.
Когда обозреваешь всю деятельность Рафаэля, становится непонятно, каким образом в течение семи лет, которые оставалось ему жить со времени вступления на престол Льва X, он успел совершить все то, чтó нами уже рассмотрено, и еще сверх того те великие создания, изучением которых я заключу эту беседу. Чтобы объяснить это, надобно понять его отношения к ученикам. Он был окружен семьею учеников, как сыновей, покорных его гению. Без них он не мог бы совершить всего того, чтó ему приписывается. Здесь первое место занимают всех более самостоятельный, настойчивый и своенравный Джулио Романо († 1546), главный помощник Рафаэля во всех великих его делах, и Франческо Пенни, († 1528), прозванный il Fattore, который был превосходен при Рафаэле и никуда не годился после его смерти. Рафаэль любил обоих как сыновей, и им в завещании отказал всю свою художественную собственность. Гауденцио Феррари († 1549) был другом и товарищем его, еще в мастерской у Перуджино, а потом стал послушным учеником. Бенвенуто Гарофало († 1559) и Тимотео Вити († 1523) были летами старше Рафаэля, особенно последний, однако пошли к нему в ученики. Перино дель Вага († 1547), один из самых деятельных после его смерти, отличался живостью телесного колорита и скоростью кисти. Джиованни да Удине († 1564) мастерски писал животных. Полидоро да Караваджио († 1543) живо подражал кистию мраморным барельефам. Волшебный гений Рафаэля создал этого художника из работников, мешавших известку для строения лож Ватикана. Упомяну еще имена Бартоломео Баньякавалло, Пеллегрино да Модена, Винченцо да Сан-Джеминьяно, Фламандцев: Бернардо фан Орлая, Михаила Кокси. Можно бы было привести и многих других[9]. Но важнее уразуметь отношения, какие связывали учителя с учениками, а они яснеют из слов современника Вазари, в биографии Рафаэля. Прочтем их.
«Bce художники наши, даже самые своенравные и самолюбивые, работая в товариществе с Рафаэлем, жили в таком соединении и согласии, что, при взгляде на него, всякое дурное расположение духа угасало и всякая низкая и дурная мысль исчезала в их уме. Никогда, ни в какое другое время художники не жили так ладно между собою, как при нем. А это проистекало от того, что всех побеждали его любезность и его искусство, и еще более его добрая душа, которая до того была мила и исполнена любви, что, казалось, не одни люди, но и животные чувствовали к нему уважение. Рассказывают, что каждому живописцу, знал ли бы он его, не знал ли, стоило попросить у Рафаэля рисунка, и он немедленно покидал свою работу, чтобы исполнить его желание. Множество художников у него занималось: всем он помогал, всем давал советы, любя их, не как художников, но как сыновей своих. За то, когда ходил ко двору, от самого дома его до Ватикана, провожало его всегда не менее пятидесяти живописцев, самых лучших, и все они следовали за ним, чтобы выразить ему свое уважение. Словом, жил он не живописцем, а государем: могло ты, искусство живописное, назваться тогда совершенно счастливым, имея у себя художника, который своим гением и характером возвышал тебя до звезд. Блаженно было ты в то время, когда твои питомцы, взирая на следы такого человека, видели в нем образец жизни, видели, как важно в художнике соединение искусства и добродетели. Пред ними, в лице Рафаэля, склонялось и величие Юлия II, и щедрость Льва X. Они приближали его к себе, они расточали ему все средства, и тем воздали великую славу себе и искусству. Счастлив был тот, кто мог работать при нем: каждый, кто ни подражал ему, с честию достиг пристани. Так и все, которые будут подражать ему в трудах искусства, получат славу от людей, а подобясь ему в доброте сердца, примут награду небесную.
Могла умереть и вся живопись, когда умер Рафаэль. Ослепла она, когда закрылись его светлые очи».
И в самом деле, те же художники, которые так славны были при Рафаэле, все за исключением Джулио Романо и немногих других, по смерти учителя стали, по большей части, ничтожны! А от чего же? От того что не стало души, не стало мысли, чтобы оживлять все эти кисти, которые были покорны Рафаэлю и которых соединенные силы объясняют возможность того, чтó он в течение семи лет сделал.
Говоря об связи Рафаэля с его учениками, нельзя не упомянуть здесь опять и об отношениях его к другим художникам, в самую высшую пору его славы. Когда шестидесятилетний Леонардо да Винчи, на закате дней своих, приехал в Рим, Рафаэль не отказал ему в своем уважении. Не так поступил М. Анжело. Он начал с ним неприятный спор, вследствие которого Леонардо должен был покинуть Рим, а потом и Флоренцию, и умереть вне своего отечества. Фра Бартоломео гостил у Рафаэля в Риме, и за него доканчивал Рафаэль изображение Апостолов Петра и Павла, когда Бартоломео уехал во Флоренцию. Не прерывались его дружелюбные сношения с Болонским живописцем, Франческо Франчиа: друзья обменивались письмами, рисунками и портретами. Рафаэль послал ему и св. Цецилию, писанную для Болоньи. Маркантонио Раймонди, ученик Франческо Франчиа, гравер, воспитавшийся под руководством Рафаэля, одушевлял свой резец его произведениями и сохранил нам в гравюрах такие черты его карандаша, которые навсегда бы без него погибли. Альберт Дюрер благоговел перед великим: он подарил ему свой портрет, писанный на сквозном полотне, и посылал свои гравюры. Рафаэль отвечал ему также подарками. Дружба их замечательна: они понимали друг друга, как должны понимать взаимно себя искусство и природа.
Перейдем теперь к изучению тех произведений Рафаэля, которые были плодом христианских его внушений и одним из которых он заключил свое земное поприще. Здесь прежде всего обратим внимание на картину: Несение креста (lo Spasimo di Sicilia). Спаситель изображен в ту минуту, когда изнемогает под тяжестию ноши и, обращаясь к рыдающим женам, говорит: «Дщери Иерусалимские! не плачьте обо мне». Согласно преданию о убрусе, Св. Вероника снимает покров с Богоматери, чтобы отереть им лицо Спасителя. С одной стороны плач жен; в их сонме падающая на колени Богоматерь. С другой холодные лица палачей провожают Искупителя на Голгофу. Симон задел уже понести крест его. Замечательно событие, случившееся с этою картиною. Она была заказана Рафаэлю от Палермо и отправлена туда морем. Случилась буря: корабль потонул с людьми и товарами, но ящик с картиною прибило волнами моря к берегу Генуэзскому. Вазари замечает, что ярость ветров и волны моря ощутили уважение к красоте картины, которая в Сицилии славится более, чем гора Этна. Теперь она принадлежит Испании.
Другая картина изображает Св. Цецилию. В Болонской галлерее вы удивляетесь произведениям кисти Болонских художников; вас поражают и Pietà Гвидо Рени, и лучшие картины Доменикино, но все-таки возвращаетесь вы, еще с большим изумлением, к этой чудной картине! Изобретательница органа представлена в ту минуту, когда находится под влиянием небесной музыки; у ног ее разбросаны все земные инструменты; она сама опустила трубки органа и вся устремилась к пению небесного хора Ангелов, откуда черпает вдохновение, чтобы им одушевить свой инструмент. Торжеством покаяния блещет при ней Мария Магдалина. Иоанн Богослов и Бл. Августин прекрасны, но особенно поразителен лик Апостола Павла. Удивительно верен остается себе художник в этом изображении, как на картонах для ковров, где представил он чудеса его слова, так и здесь. Дружеские беседы Рафаэля с славнейшим богословом времен Юлия II и Льва X, Иаковом Садолето, толковавшим послания Апостола Павла, объясняют нам этот лик. В самом деле, кажется, нельзя было так изобразить все величие этого Апостола, не проникнув с тем вместе до глубины его слова, которое, в виде меча, изображается всегда при нем и проходит «до разделения души и духа, членов и мозгов».
Относительно живописного достоинства, художники замечают в этой картине необыкновенно дивную гармонию красок, эту волшебную тайну колорита: а потому славнейшие живописцы отказывались снимать копии с Цецилии Рафаэля; в том числе и наш Брюлов бросил свою кисть перед нею. Можно предположить, что Рафаэль, озарявший все создания свои творческими мыслями, хотел на этой картине породнить два искусства, с виду самые противоположные, живопись и музыку, которые в себе породнила Италия, и живописным сочетанием красок изобразить музыкальное сочетание звуков.
Вазари связал с этою картиною анекдот о смерти Франческо Франчиа. Рафаэль отправил картину к своему верному другу с тем, чтобы он хорошенько поставил ее над престолом храма, для которого она была назначена. Франчиа, вынув ее, так поражен был красотою картины, что будто бы отчаялся в своем искусстве и вскоре умер, жертвою чувства завистливой немощи. Исследования опровергли числами лет эту клевету, которая не имела другого источника, как отвращение Микель-Анжело и ученика его к чистому стилю религиозной школы.
Многие Мадонны принадлежат к этой эпохе. Прежде чем перейти к самой последней по времени и первой по достоинству, я с особенною любовью остановлю ваше внимание на Мадонне della Sedia[10], украшающей галлерею Питти. Эта Мадонна сделалась у нас народною иконою. Ей поклоняется народ, называя ее Богородицею трех радостей. И в самом деле, не три ли радости Христианские изображены на ней? Первая сам Спаситель, радость искупления, вторая радость Богоматерь, как орудие спасения, а третью выражает своим лицем Иоанн Креститель, как выражал он ее, по словам Евангелиста, еще в утробе матери: «Взыграся младенец радощами во чреве моем».
В последний 156-й раз, Рафаэль принимался за кисть для изображения Мадонны. Плодом этого последнего, почти предсмертного вдохновения, была Мадонна Сикстова (Madonna di san Sisto), венец Дрезденской галлереи. Ей Короли Саксонские уступили место своего престола. Я не счел за нужное принести сюда эстамп ее. Лучший принадлежит Мюллеру; но известно, что славный гравер кончил жизнь в доме съумасшедших, жертвою неразрешимой задачи передать резцом невыразимое. В нашем Училище есть копия[11], весьма успешно напоминающая подлинник. – Перед этою Мадонною Корреджио почувствовал свое призвание и воскликнул: «Anche io son pittore!» (И я живописец!). Она одушевляла и нашего Жуковского. В ней нашел он идеал своей Поэзии; в ней предстал ему тот Гений чистой красоты, который внушал ему все его произведения.
Богоматерь здесь не сидит, а шествует из глубины небесной, наполненной Ангелами, прямо к тому, кто ее созерцает. Чудная сила перспективы и глубина мысли сочетались здесь в одном действии: чем более смотрите, тем ближе Богоматерь подходит к вам, и на руках, «как на престоле, смиренно и свободно», несет Она Спасителя человекам: в очах Ее сияет божественный разум целомудрия, а в очах Младенца божественный разум премудрости. Сложена на землю тиара Папы: Св. Сикст является здесь не Папою, а благоговейным старцем-молельщиком. Луч от Мадонны просиял необыкновенною красотою на лице великомученицы Варвары, которая улыбается, беседуя с двумя Ангелами о Чистейшей и выражая тем мысль, что только в невинности этих небесных младенцев можно созерцать такое небесное видение.
Находили, что Мадонна Сикстова носит некоторые черты Итальянские и в абрисе лица и в колорите; но упрекать ли великого художника в том, что он, созерцая красоту жен и дев Римских, самые чистые и прекрасные черты их употреблял на то, чтобы в них олицетворять свою идею Богоматери?
Наконец, переходим к последнему и величайшему из произведений Рафаэля, к картине Преображения Господня. Не могу, прежде всего, не сказать слова благодарности славному граверу нашему, Иордану, за то, что мы можем, по его превосходной гравюре, изучать в подробности великое произведение. Хорошим пособием для изучения картины в Москве может служить и эскиз ее, находящийся в галлерее Ев. Дм. Тюрина, обильной прекрасными произведениями: эскиз сделан, по мнению опытных художников, если не самим Рафаэлем, то, по крайней мере, под его смотрением и, всего вероятнее, учеником его, Джулио Романо.
Гравюра Иордана имеет то достоинство, что, чем более в нее вглядываешься, тем более выступает оригинал в памяти того, кто имел счастие его видеть. Иордан употребляет свой штрих не так, как употребляют его многие граверы. Он не любуется штрихом своим, не щеголяет им, но, сохраняя его мягкость и красоту, передает им покорно выражение картины и всегда помнит, что для этой цели только и дан штрих граверу. Такое самоотвержение гравера в пользу подлинника и есть творчество в нашем Иордане. Семнадцать лет с промежутками трудился он над эстампом Преображения, и его постоянству и самоотвержению мы обязаны этим новым чудом гравировального искусства.
По сказанию Евангельскому мы знаем, что в то самое время, как Преображение совершалось на Фаворе, внизу у горы, некто из народа привел сына своего, одержимого бесом, к Апостолам и просил об исцелении, но они не могли исцелить его. Здесь, направо от зрителя, виден беснующийся; судороги исказили его лицо и члены; он окружен своею семьею и народом. Отец держит сына и всеми чертами лица выражает изумление, что Апостолы отказываются исцелить его. По сторонам сестра и мать. Фигуру матери обыкновенно называют Форнариною; но сличая эти черты с известными портретами Форнарины, нельзя не сказать, что здесь все частности лица потерялись совершенно в красоте идеала. Она поставлена на коленях перед Апостолами; ее просьба более похожа на приказание: такова просьба Римлянки. Телодвижения окружающей группы народа напоминают Римлян: кто видал их на улицах Рима, тот отгадает их и на этой картине.
Трудно определить имена Апостолов. Ближе к зрителю изображен Андрей первозванный, по первенству призвания. За ним Матфей, простертою вверх рукою указывает на Исцеляющего в знак того, что он первый благовествовал об Нем. Фома, с видом сомнения, смотрит на бесноватого. А где же Иуда? Лицом предателя Рафаэль не хотел обезобразить своего великого произведения: Иуда отвернулся; нам видны только его волосы. Но как удостоверяемся мы, что это именно будущий предатель? По разговору, который происходит между ним и двумя Апостолами: один из них выражает сокрушение, а другой всплеснул руками и как бы в ужасе говорит: «Как мог сказать ты это?». Видно по этим жестам, что Иуда сказал слово против Учителя.
На горе, при тайне Фаворской, присутствуют двое, в одеждах Архидиаконов: Св. Лаврентий и Юлиан. Живописец уступил желанию Кардинала Юлия Медичи, будущего Папы Климента VII, который, заказывая картину, хотел, чтобы Святые его и дяди его, Лаврентия, были изображены на ней.
Преображение Господне представлено в ту минуту, когда послышался глас с небеси: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, Того послушайте». Пали ниц Апостолы. Словá церковной песни: «Яко же можаху», выражены в них различною степенью возможности каждого из них созерцать тайну Преобразившегося. Ближе всех и прямо созерцают ее Илия и Моисей. Согласно типу Византийских икон и преданию церковной песни, которая поет, что Спаситель показал ученикам славу свою, Рафаэль изобразил Его во славе; но эту славу представил он как художник, обязанный удовлетворить требованию своего искусства, чудно соткавши ее из лучей света и воздуха. Как бы приемля голос с неба, Спаситель простирает объятия к Отцу, и эти объятия обращаются в благословение на все человечество. Прекрасна была мысль Иордана выгравировать Славянские слова церковной песни: «Преобразился еси на горе», на странице книги, развернутой Андреем первозванным. Преображение Рафаэлево тем еще более усвоено нашему Отечеству.
Порицали на этой картине совмещение двух действий, будто бы нарушающее единство. Легко порицать и великие произведения; труднее понимать глубокий смысл их. А без этого соединения земли и неба, как бы художник провел нас, посредством живых образов, по этой лествице душевного состояния человека, помимо падения отчаянного и смертельного, которого он и не хотел показать на своей картине, от падения несчастного в бесноватом, через группы недоумевающего народа, через степени еще не приявших Духа Апостолов, до Пророков и до самого Преображенного, где Божество уже соединяется с человечеством?
Последнее, чтó писал Рафаэль на этой картине и в своей жизни, был лик Спасителя. Вазари говорит, что в нем он как бы сосредоточил и все силы гения и искусства и, окончив его, уже не брал более кисти[12]. Смерть застигла его. Замечательно, что передпоследнею картиною Рафаэля было изображение Иоанна Крестителя в виде пятнадцатилетнего отрока: оно украшает трибуну Флоренции.
Семилетняя деятельность Рафаэля, славные плоды которой мы осмотрели сегодня в кратком обзоре, утомила силы художника; особенно же истощил его этот языческий Рим, который он изучал с таким рвением. Нежное его сложение не вынесло трудов. Следы этой усталости выражаются на портрете Рафаэля гравировки Маркантонио[13]. Здесь представлен он в своей мастерской. Утомление лица и положения как будто предзнаменует скорую кончину. К этому присоединилось еще одно грустное обстоятельство, омрачившее последнее время его жизни. Кардинал Биббиена настаивал, чтобы он женился на его племяннице. Рафаэль то соглашался, то отказывался, под предлогом, что Папа хочет дать ему Кардинальскую шапку. Но главною причиною было нежное чувство к одной красавице поселянке, которому он оставался верен до конца жизни. Предание о Форнарине сохранилось изустно: письменно встречается оно не прежде середины прошлого столетия[14].
Одиннадцать дней длилась изнурительная лихорадка, которая истощила его изнемогшие силы; пустили больному кровь и тем еще более его обессилили. Художники, Папа, народ принимали живое участие в его болезни. Рафаэль написал свое завещание, в котором сначала вспомнил обо всем, близком его сердцу; любимым ученикам своим, Джулио Романо и Франческо Пенни, завещал свои художественные сокровища; в храме Пантеона, на месте своего погребения, поручил возобновить один из алтарей и воздвигнуть престол с мраморным изваянием Божией Матери; определил тысячу скуди для совершения ежемесячных паннихид по нем в церкви, где будет покоиться его тело; исповедывался и приобщился Св. таин. В страстную пятницу, в день своего рождения, в 10-м часу вечера, в 1520 году, 37-ми лет, скончался Рафаэль. Когда положили его тело в гроб, то выставили у гроба и его последнюю картину – Преображение. Вазари говорит, что все, приходившие смотреть на его мертвое тело и на живое произведение, не могли не рыдать. Рафаэля похоронили в древнем Пантеоне, окрещенном в храм Богоматери Св. мучеников. Улицы от храма Св. Петра до самого Пантеона были полны народом. Не было художника в Риме, который бы не проводил его до могилы; не было такого, который бы не плакал.
Прошло с тех пор 313 лет. Стояла в Пантеоне урна Рафаэлева с надписью и на ней бюст его. Но места погребения не знали точно. В Римской Академии Св. Луки хранился мнимый череп Рафаэля. Рассказывают, что Галль, наблюдая его, отказывал ему в дарованиях живописных. В 1833 году, конгрегация художников в Риме, с позволения Папы, решилась отыскать его гроб. Произведены были поиски, сначала тщетные, но потом статуя, известная в народе под именем Мадонны del sasso (камня), навела на место. Народ давно считал это изваяние чудотворным и молился ему с особенным благоговением. Позднее объяснили, что del sasso есть искаженное del Sancio и что это та самая статуя, которую Рафаэль завещал поставить над своей гробницею, поручив ее резцу художника, Лоренцо Лотти. И вот, 14-го Сентября 1833 года, в присутствии всех художников, бывших в Риме, ученых и литераторов, вскрыт был гроб Рафаэля. Здесь были Торвалдсен и Камучини, Гораций Вернет, наши Брюлов, Бруни, Иванов и многие другие. Скелет сохранился почти в целости; длиною был он в 5 футов и 2 дюйма Парижских. Сняли слепок с костяка левой руки, который, вскоре после того, рассыпался прахом. Череп сохранился превосходно, за исключением задней части, потерпевшей, вероятно, от частых наводнений Тибра[15]. Зубы, необыкновенной белизны, и горловой канал, были совершенно целы. В течение месяца выставлены были останки Рафаэля на показ всему Риму, и 18-го Октября снова преданы погребению; надпись на пиластре престола Мадонны напоминает об этом событии.
***
Дело мое кончено. Но позвольте мне, еще на несколько минyт, остановить внимание ваше на том, каким образом я связываю то, чтó гoвopил, с вопросом об живописи у нас и об искусстве вообще.
Если вы сажаете молодой сад, то для ваших дичков берете прививки от самых лучших деревьев. Для нашего молодого рассадника искусства, какой же прививок лучше Рафаэля? Прививайте его смело: он нигде и ничего не испортит.
Но, слышу, раздаются вопросы противоречия. Неужели не изучать и других художников? Изучайте их, но при этом не лучший ли руководитель Рафаэль? Он сам изучал всех, которые ему предшествовали. Он научит и тому, как изучать других, и предохранит вас, как предохранил себя, и от крайностей языческого ваяния, в которые впал Микель-Анжело, и от крайностей натурализма Флорентинской и Венецианской школы.
Раздается другой вопрос: а куда же денется наша оригинальность? Русская живопись должна быть плодом Русской жизни. – Художник! не бойтесь за свою оригинальность, как Рафаэль не боялся за свою. Если вам она дана от природы, вас ничто не собьет с нее. Еще менее бойтесь за оригинальность своего народа в деле искусства. Дайте ему только в учители лучшего мастера. Остальное сделают дух, жизнь, природа Русская.
Раздается вопрос важный, от приверженцев религиозной живописи: а предание? не опасно ли будет за него? Здесь должно отличить двоякого рода опасение: боитесь ли вы за предание, или боитесь за себя? За предание опасаться нечего. Припомню то, с чего я начал: предание принадлежит Церкви, искусство художнику. Сохранение предания есть забота Церкви. Но если вы, художник, хотите содействовать ей в этой заботе, прекрасный подвиг, особенно у нас в России! Если бы искусство, после всего своего блистательного развития и после всех своих блужданий, принесло все свои силы и сокровища к стопам нашей Церкви и одушевилось бы ее преданиями, – могла бы новая эпоха настать для Живописи – и где же настать ей, если не у нас в Отечестве? Примирение искусства с преданием есть одна из тех животворных мыслей, в которых таится будущее нашего искусства. Но для того, чтобы дать ей ход, надобно сохранять предание. Чтó, если бы собрали и издали все древние сокровища Византийской живописи, какие сохранились у нас в Отечестве, в церквах Востока, на Афонской горе, в рукописях и храмах Запада! Но все эти сокровища собирают и изучают Французы, Англичане, Немцы гораздо более, чем мы. Изучение всего этого на чужбине не может быть так плодотворно для искусства, как было бы оно у нас, где соединено с жизнию. Возвратите Рафаэля преданию, двиньте все его силы к Византийскому источнику: – вот та сладкая надежда, которую питаю я относительно Живописи в нашем Отечестве.
Но Живопись есть один из членов того прекрасного органического тела, которое мы называем искусством, и в котором, разными образами, воплощается одна и та же мысль: красота. Живопись не может развиваться отдельно от других искусств. Как же связываю я вопрос об Живописи с вопросом об искусстве вообще?
Об искусстве вообще? Но раздавались же и раздаются еще голоса, что искусства нет, что время для искусства прошло. Искусство было, есть и будет. Эти голоса раздаются из груди тех, которые разорвали союз земли с небом в искусстве, и сознают этот разрыв и эту смерть его в самих себе. Им особенно укажу я на эти высокие создания кисти, которые изучал вместе с вами: им Живопись может подать добрый совет. Чудно на ее картинах это постоянное, очевидное соединение земли с небом, эти взгляды неба на землю, эта дверь от земли в небеса. Художник, погруженный в материализм действительности, похож на тех грешников у Данта, которые, под свинцовою тяжестью одежд, вечно потупляют взоры к земле, или на тех, чтó у него в Чистилище прильпнули к ней устами и не в силах подняться от нее. Не таков художник истинный. Он ходит прямо, как живой человек, по мiру Божию. Есть ли у нас хоть одно полное впечатление в этом мipe, где бы небо не соединялось с землею? Чтó в жизни, то и в искусстве. Нет, пускай художник не разрывает земли с небом, действительности с идеалом в душе своей, и тогда он не скажет отчаянно, что искусство умерло, а убедится в том, что оно было, есть и будет всегда с нами, как одна из тех потребностей человеческих, без которой нет полных и светлых радостей в жизни.
***
Дополнение к четвертой лекции
Многие превосходные эстампы с картин Рафаэля, принадлежащие Егору Ивановичу Маковскому, украшали мои лекции, служа необходимым для них пособием. Во время лекции я публично выразил мою благодарность просвещенному художнику и знатоку искусства за его содействие; теперь считаю обязанностию повторить ее печатно и прибавить несколько слов об этой коллекции.
Она есть плод почти двадцатипятилетних трудов, забот и пожертвований знатока искусства, который собирал отовсюду отличнейшие экземпляры. Пунтировка в нее не допускалась, а только один отличный штрих имел здесь место. Коллекция содержит всего до 1000 эстампов, в числе которых 50 принадлежали некогда к знаменитой Власовской коллекции. Она обнимает, по содержанию картин, все школы живописи, а по мастерам, все школы гравировального искусства от самого начала его до наших времен.
Подлинники, с которых гравированы эстампы, соединяют в себе, преимущественно, школы Италиянскую и Фламандскую: с Рафаэля 54, в числе которых много гравюр ему современных, деланных по его рисункам Маркантонием Раймонди и его учениками, как например: Избиение Младенцев, Тайная Вечеря, история Амура и Психеи, и портрет самого Рафаэля; с Микель– Анжело – 7, Даниэля да Волтерра, с Леонардо да Винчи 4, с Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, Джулио Романо, Джиованни Беллини, с Тициана, Тинторетто, Веронеза, с Корреджио, с Караччей, с Доменикино, Гвидо Рени, Гверчино, Альбано, с Пуссеня, Салватора Розы, с Алберта Дюрера, Рубенса (45), Рембрандта (10), Вандика (44, в том числе 36 портретов, гравированных учениками Рубенса), и проч. и проч.
Относительно истории гравировального искусства, коллекция представляет богатые материалы. Самый древнейший эстамп принадлежит Мартыну Шёну, современнику изобретателя гравировки, Масо Финигверры. Далее следуют три родоначальника трех школ гравировального искусства: Алберт Дюрер (9 гравюр), Маркантонио Раймонди с своими учениками (36) и Лука Лейденский (2 гравюры). За ними украшают коллекцию Фламандцы: Гольциус (29 гравюр), Рембрандт (2), Мюллер, ученик Гольциуса, Ворстерман (23) и Сутман, ученики Рубенса и граверы картин его, Болсверт, современник Рубенса (24), Понциус, ученик Ворстермана (19), Корнель Вишер, Сюдергоф и Сомпелен, ученики Сутмана, братья Саделеры и Иоде, и далее Остаде (20), Рюисдаль, Ватерло, Бот, Бергем, Карл дю Жардень, и многие, гравировавшие à l’eau forte свои собственные произведения.
Здесь и Корнель Корт, Фламанец, образовавший Караччей; Вилламена, его ученик; Августин и Аннибал Карраччи; Салватор Роза, гравер картин своих (7). Богата коллекция превосходными оттисками Вольпато (10), Рафаэля Моргена (7), Лонги (12), особенно с Рафаэлей. Французские граверы: Калот, дела Белла, Польи, Эделинк (8), Мелан (7), Жерард Одран (11) и другие Одраны, Дориньи, ученик его (4), Пен, Стелла (12), Томассен, Древе, Вилль и другие, в отличных экземплярах, умножают достоинство собрания. Несколько гравюр Гогарта должны быть упомянуты. Присоединить надобно также имена Английских граверов: Шарпса, Шмидта, Странджа. Не упоминаю множества других имен, но не могу не присоединить к ним Русских граверов: Чемезова, Соколова, Берсенева, Уткина, Скотникова, и наконец нашего славного Иордана, которого из первых трудов здесь находятся: Аргус с картины Соколова, умирающий Авель с картины Лосенки, и последний, увенчавший его в наше время славою: Преображение Господне.
***
Примечание
Флорентинский скульптор Гаясси, известный художник и ученый знаток в произведениях искусства, отдавая всю должную справедливость художественным красотам вновь открытого фреска, не решился однако приписать его Рафаэлю, вопреки мнению всех славных живописцев. Он думает, что это произведение какого-нибудь даровитого, но непризнанного в свое время художника, которого имя потому осталось неизвестным. В складках одежд, в выражении и форме глаз критик не находит Рафаэлевского пошиба. Мнение свое Гаясси выразил в особой статье, напечатанной в одной Флорентинской газете. Статья была мне сообщена Академиком А.Н. Мокрицким.
* С.П. Шевырёв. Очерк Истории Живописи Италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях. Четыре публичные лекции, читанные Ординарным Профессором С. Шевырёвым в 1851 году. М. 1852. 136 с.
Текст к новой публикации подготовила М.А. Бирюкова.
[1]Perchè Raffaello fece in propria forma e grandezza tutti di sua mano i cartoni cotoriti, i quali furono mandati in Fiandra a tessersi, e finiti i panni vennero a Roma.
[2] А.Д. Лухманов, бывший на моей третьей лекции, предложил мне выставить на четвертой эти картоны, до отвоза их в Англию. Сожалею, что это не случилось на первых двух, когда еще Ф.И. Иордан был в Москве и посещал мои лекции.
[3] Некоторые подвергли сомнению это устное предание, доказывая, что Ягужинский в Риме не был, и выставили другое предание, что он приобрел эти живописные модели из Стокгольма. Правда, что в биографии Ягужинского не сказано, чтобы он был в Риме, но не сказано также, чтобы он был в Стокгольме. Мы знаем, что из Вены он имел художественные сношения с Саввою Рагузинским, бывшим тогда в Риме. Ягужинский был в Копенгагене, но в такое время, когда сношения наши с Швециею были самые враждебные. Да и все время царствования Петра едва ли благоприятствовало таким дружелюбным сношениям. Кроме того, нельзя не заметить, что Стокгольм вовсе не существует в истории живописи.
[4] Рафаэлевские картоны, принадлежащие А.Д. Лухманову, писаны на незагрунтованной, сквозной холстине, соковою растительною краской, как думают, разведенной вероятно на клею, но как-то необыкновенно искусно, ибо клеевая живопись отстала бы от холста. Много пострадали они от сырости и мокроты. Ландшафты на них выцвели по большей части. Полосы влаги и пятна обезобразили фигуры на многих картинах.
Предположено было, что эти живописные холстины копии с ковров Ватиканских, списанные в половине XVII века. Но предполагавшие не знали, что ковры Ватикана подверглись похищению солдат Карла V в 1527 году и что в это самое время уничтожена была половина ковра, изображающего Ослепление волхва. Были похищены ковры и во второй раз, во время Римской революции 1798 года; но подробности сего последнего похищения все известны – и тогда пошел на выжигу ковер, представляющий Сошествие Спасителя в лимб к Св. Отцам. Если это копии с Ватиканских ковров, то оне не могли быть сделаны после 1527 года. Кроме того, такому предположению в техническом отношении противится рисунок тканых ковров, который, по замечанию Пассавана, в самом лучшем состоянии ковров, не представлял возможности сделать с него порядочную копию. Материал картин, сквозная холстина, на которой при копировании никакое исправление кажется невозможным, в самой труднейшей части, в карнациях тела, противоречит также подобной гипотезе.
Предположено было, что это копии с картонов Гамптонкуртских, на основании одинакого числа семи и тех и других сюжетов. Но против этого предположения говорит отсутствие двух фигур и изменение в некоторых позах на холстине: Смерть Анании, а еще более прибавка целого бока камеевидной живописью с изображением статуи в нише и цоколя под нею с двумя мифологическими фигурами, на холстине: Ослепление волхва, чего на Гамптонкуртском картоне нет, как доказано справкою, сделанною на месте. Произвести же копию на незагрунтованной холстине с картонов, которые были разрезаны на полосы и искажены, кажется делом, едва ли вероятным.
Я изъявил предположение, что это могли быть двойные картоны, которые служили моделями для тканых ковров и представляли изображение тканой живописи. Так как Гамптонкуртские картоны были разрезаны на узкие полосы, которые находились буквально под руками работников ткачей, то для того, чтобы возможно было художникам, приставленным от самого Рафаэля, Бернардо фон Орлаю, Михаилу Коксию и другим ученикам его, следить за работою в целом и достигнуть того действия, коего достигли эти ковры, необходимы были другие картоны, которые висели бы перед ткачами во время работы, как это делается и теперь. Эти картоны должны были приехать в Рим вместе с коврами, чтобы служить поверкою исполнению и моделями для новых ковров, которые, уже в самой Италии, были заказаны Папою для Лоретто и для Курфирста Саксонского. Их, по незагрунтованной холстине, не иначе можно было писать как самому великому мастеру, так сказать, импровизируя кистию. Так объясниться может выражение Вазари: tutti di sua mano. Гамптонкуртские же картоны носят следы руки учеников Рафаэля: Джулио Романо и Франческо Пенни.
Что касается до числа семи, то должно заметить, что те же самые семь ковров, иногда только за исключением смерти Анании (исключением, объясняемым политическими отношениями Римской церкви), повторяются с самых древних времен во многих городах Римско-Католической Европы. Ясно, что это были первые ковры, картоны для которых несомненно все были сочинены и, по свидетельству Вазари, написаны Рафаэлем. В самом деле, сличая композицию других ковров с этими семью, мы действительно убеждаемся в том, что только эти семь могли быть вполне произведениями Рафаэля. Для прочих же он мог дать мысли, первые эскизы, после измененные или развитые учениками, но не более.
Прибавка камеевидной живописи, чудного, превосходного исполнения, к картону: Ослепление волхва, объясняется тем, что надобно было ткачам дать модель тканой камеевидной живописи, которою были окружены все ковры. Эти фризы изображали, по большей части, деяния Папы Льва X.
Есть ли между произведениями Рафаэля и учеников его примеры картин, писанных по незагрунтованной холстине? Есть. К числу самых первых произведений Рафаэля относится церковная хоругвь, в Читтá ди Кастелло, с изображением на одной стороне Пресвятой Троицы, а на другой создания Евы. Картина писана на незагрунтованной тонкой холстине, клеевою краскою. Буква R несомненно свидетельствует о кисти Рафаэля. Вышина картины 5 футов, ширина 3. – К годам 1500 – 1504 относится другое произведение Рафаэля, изображающее Поклонение Волхвов. Оно находится в Берлинском музеуме и много пострадало от сырости. Писано также по незагрунтованной холстине, и заметно, как Рафаэль вострою кистию обводил очерк картины чернилами. – В жизни Перино дель Вага, одного из лучших и деятельнейших учеников Рафаэля, рассказывается, как он для своего друга и хозяина, приходского священника церкви Св. Лаврентия во Флоренции, Рафаэлло ди Сандро, у которого гостил многие недели и который не желал за то денег, а только куска бумаги его руки, «взял около четырех браччио толстой холстины и, прибив ее к стене, находившейся между двумя выходами его залы, написал в одни сутки целую историю, бронзовым рельефом: на этой холстине, которая служила вместо шпалеры, он представил историю перехода Моисея через Чермное море, и Фараона, как тонет он в волнах с своими конями и колесницами. Здесь Перино изобразил положения фигур прекрасные: кто плывет вооруженный, а кто нагой; те хватаются за шеи лошадей; бороды и волосы у них мокрые; плавают и кричат, боясь смерти и ища всеми силами спасения. С другой стороны моря, Моисей, Аарон и другие Евреи, мущины и женщины, благодарят Бога; тут же видно большое количество сосудов, которые они вынесли из Египта, с прелестнейшими украшениями разных форм, а женщины представлены с головными уборами весьма разнообразными. Окончив эту холстину, Перино оставил ее в знак любви господину Рафаэлло, которому она была так приятна, как будто бы дали ему приорат Св. Лаврентия: эта холстина была после в великой цене; ее много хвалили, и по смерти Г. Рафаэлло она вместе с другими его вещами досталась Доменико ди Сандро, его брату». Перино дель Вага в 1527 году был в Риме, когда ковры были похищены солдатами Карла V. Он сам попался в плен и для солдат Испанских написал несколько холстин гуашью и произвел несколько других фантазий.
Перино дель Вага известен был быстротою своей работы. Он, в этом отношении, состязался с лучшими Флорентинскими художниками. Славился особенно удивительною живостью красок в изображении телесности. Он живописал штандарты, знамена для замков, хоругви для церквей.
Из подробностей жизни этого художника мы видим много такого, чтó относится к истолкованию предмета, нас занимающего. Приведем еще другие такие же подробности. Надобно было в Сикстовой капелле, под изображением Страшного Суда, которое докончил Микель-Анжело, навесить шпалеру, тканую из шелка и золота, наподобие ковров, украшающих капеллу. Папа приказал послать во Фландрию на тканье – и, с согласия Микель-Анжело, Перино начал холстину живописную, в такую точно величину, где представил женщин, детей и фигуры, держащие фестоны, весьма живые, с странными фантазиями. Она осталась недоконченною в залах Бельведера после его смерти. – Перино же начал несколько холстин для того, чтобы по ним выткать ковры Арраские для князя Дориа. – Ясно отсюда, что холстинные модели употребляемы были для тканья ковров.
В жизни Джулио Романо Вазари рассказывает следующее: «Между многими редкими предметами, какие имел Джулио Романо у себя в доме, находился писанный на весьма тонком полотне (tela di rensa) портрет Алберта Дюрера, в натуральную величину, его собственной руки: он послал его, как сказано у меня в другом месте, в подарок Рафаэлю Урбинскому. Этот портрет был вещь редкая, ибо раскрашен он был гуашью со многим старанием и сделан акварелью. Алберт Дюрер окончил его без употребления белил, а на место их воспользовался белым цветом самого полотна, из ниток которого, самых тонких, он так хорошо подделал волосы бороды́, что, казалось, нельзя было вообразить этого, не только что сделать; на свете же портрет сквозил со всех сторон. Джулио считал его драгоценностью и показывал мне его сам, как некое чудо, когда я, еще при жизни его, по моим нуждам приезжал в Мантую». – В жизни Рафаэля Вазари говорит, что Алберт Дюрер, в знак своего уважения, послал Рафаэлю «свой головной портрет, исполненный гуашью на полотне (tela di bisso) (***), который с обеих сторон показывал одинаково сквозивший свет, а раскрашен был, без белил, акварелью, светлые же места художник выделал из ниток самого полотна: вещь эта показалась чудесною Рафаэлю, почему он и отправил к Алберту много рисунков руки своей». Эти сношения происходили около того времени, как заказаны были ковры. Мы видим из этих подробностей, как трудно было написать что-нибудь значительное на сквозной холстине.
(***) Tela di rensa и tela di bisso есть какое-то необыкновенно тонкое, драгоценное полотно, тканое из материала, теперь неизвестного.
[5]Не могу не прибавить, что этот высокий священный драматический стиль особенно приходится к потребностям нашей народной живописи. Московские жители всех сословий, стекаясь ежедневно в числе трех тысяч и более в университетскую залу за тем, чтобы любоваться Рафаэлевскими картонами, изъявили большое сочувствие к этому роду живописи. Как бы желательно было, чтобы наши художники изучили его и через эти создания Рафаэля теснее связали Русскую живопись с Итальянскою в самом превосходном ее образце.
[6] Словá Рафаэля из письма к его дяде: «Qual locho é piu degno al mondo che Roma, qual impresa é piu degna di Santo Petro, ch’ é il primo tempio del Mondo?».
[7]Произведения языческой живописи Рафаэль для исполнения поручал большею частию ученикам своим. Вазари порицает его по этому случаю, указывая для примера особенно на работы во дворце Гиджи. Он говорит: «Как бы хорошо ни были нарисованы картоны, никогда нельзя им подражать точь-в-точь, как делает рука самого мастера. Кто хочет сохранить имя и дело, тот работай меньше, но все своею рукою». Здесь виден взгляд одинокого и самолюбивого Микель-Анжело, который не хотел никого допускать к своей работе. – В России находится превосходный оригинальный рисунок Рафаэля, изображающий торжество Вакха. Он прежде принадлежал Рейнольду, а теперь принадлежит Графу С.С. Уварову и украшает его кабинет в селе Поречье. Об нем упоминает Лонгена в списке оригинальных рисунков Рафаэля, который он приложил к Итальянскому переводу биографии, написанной Катр-Мером де Кенси.
[8]Название гроттесков произошло, как известно, от того, что Титовы термы назывались гроттами.
[9] Подробнее всего они высчитаны у Катръмера: Istoria della vita е delle opere di Raffaello Sanzio, перевод Итальянский Лонгены стран. 501.
[10] Так названа по причине стула, на котором сидит Богоматерь.
[13]Показан был из превосходной коллекции эстампов Е.И. Маковского. См. дополнение в конце этого чтения.
[14]Вазари несколькими словами набросил тень на причину Рафаэлевой кончины. Но добросовестные исследования многих ученых совершенно смыли это пятно с памяти Рафаэля. Политические обстоятельства и придворные отношения, как видно, мешали жениться ему на той, которой он оставался всегда верен.
[15] Оказалось, по исследованиям, что фальшивый череп в Академии Св. Луки принадлежал канонику Пантеона, Desiderio d’Adjutorio.
Степан Шевырев
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
