Очерк истории живописи италиянской,

сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях (Лекция 2-ая)

ОБРАЗОВАНИЕ ХУДОЖНИКА

(Рафаэльво Флоренции 1504 – 1508)

Перуджино был лучшим цветом религиозной живописи в Италии. Но чем отличается религиозный стиль Перуджино от стиля первоначальной живописи? Вот вопрос, на котором мы теперь остановимся. Для того чтобы решить его, надобно взойти несколько выше, к самому началу искусства в Италии. Первый живописец Италии, Джиованни Чимабуэ, (р. 1240), более Грек в искусстве, чем Итальянец: он связывает Византию с Италиею. Год его смерти, 1300, замыкает XIII век. Собственно родоначальник Итальянской живописи есть Джиотто Бондоне (1276 – 1336), ученик Чимабуэ. Первые его произведения носят на себе все признаки стиля Византийского, или стиля Чимабуэ. Фрески Падуанские, изображающие жизнь Иисуса Христа (1303), обнаруживают то же влияние. Повторяют об Джиотто изречение одного древнего писателя, Ченнино, что он искусство из греческого превратил в латинское^[1]. Что это значит? Разные писатели толкуют это различным образом. По моему мнению, это значит, что Джиотто внес в религиозную живопись нововведения Римской церкви. Отложившись от Восточной, она простерла это отступление на все предания, и особенно на изображения иконописные, как наиболее действующие на народ. В латинской религиозной живописи есть свои сюжеты, которых не встретите в греческой. В прошедший раз, между первыми произведениями Рафаэля, мы видели Венчание Богоматери: Спаситель, как быслагая с Себя венец, венчает Ее Царицею мiра по Ее успении. В древних подлинниках греческих вы не найдете этой иконы: это любимая мысль живописцев Итальянских. Известно, как Джиотто и ученики его распространили этот сюжет в Италии до бесконечности[2]. Другой сюжет, также любимый живописцами латинскими, мы видели на другой картине Рафаэля его первой манеры: Обручение Богоматери. Его нет на иконах Восточной Церкви[3].

Джиотто имел бесконечное множество учеников по всей Италии. Его именем обозначается весь первый период живописи Итальянской. Он постиг дух Римской церкви, им одушевил кисть свою и двинул вперед искусство. Его дух веет и в семье Гадди, художниках Тосканы, и в живописцах кладбища Пизы, особенно в Андрее ди Органья, и простирается до того святого отшельника, до Анжелико да Фьезоле, который, почти один во Флоренции, в монастыре Св. Марка, одушевлял живопись молитвою, когда их разлучили. Если Поэзия вообще содействует к объяснению произведений кисти, то здесь особенно Дант, современник и друг Джиотто, своею поэмою может определить нам и дух и форму этого периода живописи. Вся она – величавая и до бесконечности разнообразная поэма Данта в живописных образах: в ней найдете ужас и величие ада, строгость и красоту чистилища, чистоту и грацию райских видений. Вся эта живопись есть символический эпос, изображенный кистию.

Но чем же отличается от религиозного стиля первоначальной живописи религиозный стиль Перуджино? Во-первых, тем, что он воспользовался уже успехами, какие сделало искусство с давних пор: он учился по фрескам Масаччио, он узнал правила линейной перспективы, он усвоил прелесть древней драпировки, он перенял масляную живопись, которой не знала вся Джиоттова школа, он приобрел живость колорита необыкновенную ^[4], он живописал чудно нагое тело человека; но, следя таким образом за движением искусства, он не вдался ни в одну из крайностей, ни натурализма, ни язычества, а остался верен религиозному духу первоначальной школы и тем не прервал предания, а живым звеном связал себя с периодом Джиотто, чтобы эту связь неразрывно передать и ученику своему. Отсюда объясняется то глубокое сочувствие, которое объявили Перуджино все живописцы запада, в Италии, Франции, Германии и России, почувствовавшие необходимость возобновить расторженный союз искусства и Религии.

Что касается до живописного стиля Перуджино, то, продолжая сравнение, я поставил бы между ним и Джиоттовским то же самое различие, какое находится между религиозным эпосом и религиозною лирою в Италии, между поэмою Данта и сонетами и канзонами Петрарки на смерть Мадонны Лауры. Живопись Перуджино – это лирическое вдохновение молитвенной поэзии, выраженное кистию.

Известно в истории искусства, какому гонению и каким клеветам подвергался Перуджино за свое направление в живописи. Микель-Анжело, который ввел в живопись языческое ваяние, ненавидел строгую чистоту этой религиозной кисти. Он наносил много неприятностей Перуджино и Болонскому живописцу, Франческо Франчиа, который оставался верен тому же направлению. Микель-Анжело передал свою вражду ученику своему и поклоннику Вазари. Он, в биографии Перуджино, запятнал его двумя обвинениями, в корыстолюбии и даже в безбожии. Но соотечественники успели смыть с него эти пятна^[5]. Из многих анекдотов, которые обнаруживают в Перуджино честную, прямую и добрую душу, приведу один. Насупротив его дома жило бедное братство и не в силах было заплатить Перуджино за фрески, которыми он, по его просьбе, расписал их молебную: славный живописец попросил у братии, чтобы, вместо платы, накормили его яичницей. Обвинение в безбожии основано на том, что Перуджино похоронен был вне города, потому будто бы, что умер без покаяния. Но известно, что он умер от ужасной чумы, а тогда всех, от нее умиравших, хоронили за городом, и к тому же Перуджино застигнут был смертию не в Перуджии, а в замке Фонтиньяно. Кроме этих обстоятельств, открытых исследователями, Перуджино находит свое полное оправдание в современных ему соотечественниках, почтивших его высшим саном города, в своих картинах, сохpанивших его религиозные внушения до того, что и в наше время одушевили оне многих живописцев с призванием к Bере, и наконец в своем любимом ученике, Рафаэле, который до конца питал к учителю сыновнюю признательность и вынес из его мастерской чистоту и непорочность живописной мысли. Только при этой охране, Рафаэль мог безопасно погрузиться и в мiр действительный, который предлагала ему Флоренция, и в мiр язычески-чувственный, которым увлекал его Рим, и помимо всех этих соблазнов и искушений, пронести в искусстве неповрежденным тот идеал красоты совершенной, который раскрылся в нем под внушениями его славного учителя.

В 1504 году, Рафаэль переехал во Флоренцию. Слухи о движении тамошнего искусства достигали, конечно, до него в Перуджии. В 1502 или 1503 году, Леонардо да Винчи приезжал в этот город осматривать крепостные строения, по поручению Герцога Валентино. Двадцатилетний Рафаэль, вероятно, мог тогда уже видеть пятидесятилетнего Леонардо. Сестра Герцога Урбинского, Иоанна делла Ровере, милым письмом поручила прекрасного юношу гостеприимству Гонфалоньера Флоренции, Петра Содерини. Наконец Рафаэль был тут, куда стремились все жрецы искусства; новый мiр деятельности открылся его глазам; но прежде чем взглянуть здесь на первые шаги его, перенесемся во Флоренцию, за шесть лет до приезда в нее Рафаэля, когда он работал еще в мастерской учителя, и рассмотрим замечательные события времени.

Стремление к естественности с одной и к язычеству с другой стороны, увлекая художников в крайности разрыва искусства с Верою, вызвало сильное противодействие. Кто же явился защитником Веры? Кто вышел на бой против изменявшего ей искусства? Худощавый, бледный, бессильный инок, Иероним Савонарола.

Двадцати двух лет, надел он рясу монаха Доминиканца. Творения Фомы Аквинского образовали его ум. Скоро прославился он богословскими трудами. Знаменитый ученый, Пико делла Мирандола, пленился его красноречием, сказал об нем Лаврентию Медичи, и Савонарола был призван во Флоренцию, поселился в монастыре Св. Марка и начал свою проповедь. С негодованием видел он, как изучение язычества вторгалось в воспитание детей Флоренции, как искусство отставало вовсе от преданий Церкви. Он оскорблялся, видя на образах, вместо Мадонны, Св. Магдалины и Иоанна Богослова, портреты знакомых девиц города. Целомудренная одежда Богоматери и святых жен не соблюдалась по преданию, а заменяема была другою, более блестящею и неприличною, по своенравной или нечестивой мысли художника. Савонарола обратил слово свое против этого направления искусства. Из монастыря Св. Марка он перенес свою проповедь в церковь Santa Maria Novella, где народ мог во время богослужения созерцать иконы Византийские, Чимабуэ и других живописцев древней религиозной школы. Противодействуя материализму века, он так говорил о красоте: «В мiре вещественном красота есть соразмерность частей или гармония красок, но в мiре духовном, простом, красота – преображение, красота – свет... Творения, чем ближе к Богу, тем они прекраснее; из двух женщин, равно прекрасных телом, та прекраснее, которая чище и святее»…  

Слово Иеронима нашло сильный отголосок во всех сословиях. Ему сочувствовали современные ученые Иоанн делла Мирандола и Полициан; ему сочувствовали рыцари и воины; но то особенно приятно было иноку, что он нашел сильный отголосок во многих художниках. Ему последовали Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Лука делла Роббиа, со всеми своими сыновьями, но важнее всех славный Бартоломео делла Порта.

В 1496 году, в вербное воскресенье, Савонарола учредил процессию по улицам Флоренции. Восемь тысяч детей, с крестом в одной руке, с вербой в другой, шло впереди; за детьми следовали ордена монашеские и все духовенство; за ним юные девы, в белых одеждах, с гирляндами на головах, в сопровождении матерей своих. Дети пели псальмы и священные гимны, и голоса их сливались со звоном колоколов всего города. Этим ходом праздновалось вшествие Спасителя в Иерусалим и как будто очищение от язычества города Флоренции, куда вновь возвращался Христос, приветствуемый всем новым поколением.

Торжество было полное. Но за тем последовали увлечения фанатизма. На другой год устроено было во время карнавала иное зрелище, которое должно было изображать торжество Христианства над язычеством. Перед зрелищем, те же дети отправились по улицам собирать у всех домов, вместо милостыни, рисунки нагого тела, произведения обнаженного ваяния, непристойные гравюры, сказки Боккаччио, шуточные поэмы. Все это слагалось в один огромный костер, сооруженный на площади, на верху которого виднелось чучело, изображавшее карнавал. Дети, вместо невинных хвалебных песен прошлого года, запели неистовую сатиру на карнавал, и костер вспыхнул при криках народа, звуках труб и звоне колоколов дворцовых.

В числе милостынь, сгоревших на этом костре, были все рисунки Бартоломео делла Порта, какие сделал он с нагого человеческого тела, также рисунки Лоренцо Креди и других художников.

Второе зрелище не возбудило уже таких сочувствий в городе. Но главное: проповедь Савонаролы давно уже не нравилась Папе Александру VI Борджиа. В словах инока он слышал едкую сатиру на свои Ватиканские оргии. Он зовет Савонаролу в Рим: не слушается инок Папы. Он запрещает ему проповедь: Савонарола продолжает ее. Тогда гром анафемы грянул на него из Ватикана. При звоне колоколов она обнародована в храмах Флоренции. Народ покинул монаха. Медичисы с торжеством возвратились в город – и в 1498 году запылал другой костер, но не с тем, чтобы жечь произведения искусства: на нем сгорел сам Иероним Савонарола с именем Иисуса на устах.

За свои увлечения инок заплатил ужасною казнию, но слово его не погибло даром. Гравер Боттичелли выгравировал его смерть, как торжество Веры, с таким искусством, которого гравировка еще не достигала, и при костре Савонаролы отрекся навсегда от кисти. Это отречение не было еще важною потерею для живописи; но то же самое совершил один из великих двигателей искусства, Бартоломео. Вместе с 500 гражданами он тщетно защищал Савонаролу в монастыре Св. Марка, когда толпа неистовой черни пришла за ним и требовала его смерти. С отчаяния, живописец надел рясу монаха и также отрекся от кисти. Это были последствия увлечений; но лучшее оправдание Савонаролы совершено было Рафаэлем. Мы увидим, как он изобразит его в своем славном богословском фреске между знаменитыми богословами Италии.

А между тем искусство шло вперед. Идея живописная, раз обнявшая Италию, не разлучалась с нею более и продолжала свое неуклонное шествие. В 1503 году, за год до приезда Рафаэля во Флоренцию, совершалось состязание между двумя славными живописцами этого времени, состязание, которое в летописях живописи Италиянской составляет эпоху. Надобно остановиться на нем. Надобно познакомиться с теми лицами, которые в нем участвовали. Эти борцы были Леонардо да Винчи 51 года и Микель-Анжело, 29-ти-летний юноша-муж.

Леонардо да Винчи родился в 1452 году († 1519): год достопамятный в истории искусств! Тогда же изобретено гравирование, породнившее все школы живописи между собою, и книгопечатание, сблизившее литературы. Леонардо одарен был от природы необыкновенною силою, ловкостью и красотою лица. Ему ничего не стоило язык колокола свернуть в винт, или согнуть пальцами железную подкову. Мастер был танцовать, фехтовать и ездить верхом. Геометр, механик, физик, инженер, музыкант, поэт соединялись в нем и украшали художника. Он проводил канал между Флоренциею и Пизою; он устроивал укрепления в Перуджии; изобретал машины для плаванья, погружения, летания; пускал для забавы искусственных птичек на воздух, и он летали, предсказывая изобретение Монгольфиерово. Когда Франциск I въезжал в Милан, Леонардо устроил искусственного льва, который вышел навстречу Королю, отверз свою грудь и показал в ней герб лилий.

Три искусства образовательные соединял он в себе, как и все художники того времени; но главным, совершенно господствующим, была для него живопись, которую в своем трактате он поставил выше ваяния и поэзии. Мнение замечательное по времени. В самом деле живопись тогда стояла выше всех искусств[6].

Что сделал он собственно для живописи? чем определяется его деятельность в области этого искусства?

Для Леонардо живопись была не только искусством, но и наукою. Ей посвящал он непрерывный труд целой жизни. Но кого же выбрал он в руководители при этом труде? Природу, эту великую наставницу художника. Он беспрерывно вопрошал ее, он выпытывал тайны ее на месте. На народных гульбищах он любил всматриваться в живые лица народные, на местах казней наблюдал каждое движение преступника, зазывал к себе поселян, вступал с ними в разговоры, рассказывал им веселые анекдоты, подмечал выражение на их лицах и все это вносил ежедневно в огромную книгу заметок живописных. Так у самой природы похищал он тайну жизни искусства.

Трактат об живописи, творение Леонардо, книга необходимая для художника. Она содержит все правила техники. В ней предложены многие замечательные советы для живописца. «Гений живописца, – по словам Леонардо, – должен походить на зеркало: как оно меняет бесперерывно цветá предметов и их подобия, таков должен быть и дух живописца в отношении к природе. Блуждая по полям, не будь празден, живописец, но обращай непрестанно разум очей своих на разнообразные предметы и собирай отовсюду прекрасное». – И ночь, по совету Леонардо, не прерывает трудов живописца. Лежа в постели, впотьмах, пускай повторяет он те очертания, которые изучил днем. Самые игры художника должны быть направлены на то, чтобы усилить в нем навык глазомера. Он предлагает для того разные опыты: провести, например, по стене линию, отойти на 10 футов и взять лентою или соломинкою пропорциональную к проведенной прежде, по правилам линейной перспективы; начертить от руки линию в фут; взять сокращение стрелы или палки на рисунке и отгадать на известном расстоянии, сколько раз оно в них содержится. Такия игры изощряют здравый смысл очей, а это есть главное действие живописи. Но всегда и при всем помнить надобно правило: не дело должно быть выше разума, а разум выше дела: тогда только бесконечно совершенствование.

Ставя природу главною наставницей и наблюдение явлений ее главным источником искусства, Леонардо чувствовал, однако, сам необходимость восполнить односторонность такого правила и дать какой-нибудь простор фантазии художника. Для того он советует всматриваться в пятна на стенах, в огненный пепел, в облака, давать волю воображению на этом поле и тем изощрять силу изобретательную.

Все эти правила были бы мертвы, если бы предлагал их отвлеченный теоретик, но они важны, как голос жизни самого художника, как плод его неутомимого труда и зрелой опытности.

Эта потребность восполнять фантазиею материалы, добываемые из мiра действительного наблюдением, сказывалась нередко в фантастических произведениях Леонардо, произведшего известную голову Медузы. Не могу здесь, кстати, не привести анекдота, в котором живо увидим, как художник упражнял фантазию и разумел искусство.

Отец поручил Леонардо написать вывеску для своего соседа, который торговал фигами. Написать нужно было связку фиг. Грустно показалось художнику такое поручение. Он собрал самых отвратительных гадов и насекомых в свою мастерскую, и заключил их в ней. Смрадом наполнилась его комната. Из этих животных он сложил чудовище небывалое и изобразил его, придал ему огненные глаза, и ввел отца в мастерскую. Отец испугался и хотел бежать. Тогда сын сказал отцу: «Эта вещь служит для того, для чего она сделана. Возьмите же ее и употребите, как вам угодно: такова цель художественных произведений». Ирония сердца, понятная в художнике, когда в нем оскорбили призвание. Отец взял картину. Она вскоре продана была за триста червонцев.

В то время, когда Леонардо вступал в состязание с Микель-Анжело, он уже был творцом Тайной Вечери, своего высочайшего произведения. В Милане совершил он его, для монастыря Santa Maria delle Grazie. К этой картине привязан другой анекдот из жизни Леонардо, не менее примечательный. Работая над фреском, он отвлекался от дела своим обычаем наблюдать природу, и заглядывался по целым часам на работников в соседнем саду. Игумну монастыря хотелось, чтобы картина была скорее окончена. Но напрасны были его увещания. Игумен нажаловался Герцогу Людовику. Герцог призвал к себе Леонардо и передал ему жалобы Игумна. Художник беседовал с Герцогом о трудностях искусства, о том, что главное дело художника не столько заключается в руках, сколько в разуме, и прибавил, что ему осталось докончить две головы – Спасителя и Иуды: первой искать надобно в небе, потому что на земле не найдешь такой божественной красоты; что касается до головы предателя, то ее скорее он надеется найти между людьми, но если надежда его обманет, в таком случае, чтобы скорее докончить работу, он употребит моделью лицо Игумна. Засмеялся Герцог этой шутке: Игумен был лицом весел и добряк, и вовсе не годился в Иуды.

Любопытно сравнить эстамп этой картины с рисунком Тайной Вечери Джиотто. Какое эпическое спокойствие здесь на лицах у Апостолов! Картина Леонардо, напротив, есть первый образец высокого драматического стиля в живописи и, можно сказать, составляет эпоху в этом отношении. Живописец представил ту минуту, когда Спаситель произносит словá: един от вас предаст мя. Что за живая драма вспыхнула между учениками! Какое разнообразие выражений в лицах при единстве мысли и вопроса: еда аз есмь, Господи! Но отшатнулся назад от слов Учителя один из них и обличил в себе предателя.

С творцом этой картины хотел померяться силами молодой соперник. Займемся теперь его физиогномиею. Если Леонардо да Винчи был сыном природы в истории живописи Италиянской, то Микель-Анжело Буонаротти (1474 – 1564) представляет совершенно другую сторону: это был питомец языческого ваяния. Таким образом эти две великие учительницы живописи новых времен: природа и ваяние древней Греции, имели в каждом из них своего представителя.

Микель-Анжело не выпала счастливая доля, как Рафаэлю, найти в отце наставника-живописца. Напротив, мы знаем уже о тех семейных препятствиях, с которыми, в лице его отца, должно было бороться его призвание к искусству. Не грудью родной матери был он воскормлен: его кормила жена каменоломщика. Он сам говорит о себе, что из молока своей кормилицы извлек те резцы и молоток, которыми высекал свои статуи. В самом деле, громады каменоломень Сеттиньяно, видно, сильное положили впечатление на душу и на чувства ребенка.

Три искусства соединились в нем: ваяние, живопись и зодчество. По ним вся жизнь этого художника, которая длилась 89 лет, делится на три периода, из которых первый – период ваяния, второй – живописи, третий – зодчества. Шестидесяти двух лет, написал он картину Страшного Суда. Семидесяти двух, он взялся за строение храма Св. Петра, и в течение шестнадцати лет работая до конца своей жизни, довел его до свода. Такова была эта натура могучая, деятельная, неудержимая. Характер его был строптивый, дикий, одинокий. Не те отношения связывали его с учителем, какие были между Рафаэлем и Перуджино. Четырнадцати лет, он превзошел рисунками Доменико Гирландаио и возбудил в нем зависть. Жёсток и груб был он с товарищами и художниками: след его пылкого отрочества, сплюснутый нос, остался у него всегда на лице.

Рано вступил он в школу древнего ваяния, которую учредил Лаврентий Медичи, собрав в ней множество языческих памятников. В доме Лаврентия, вместе с будущим Папою Львом X, воспитывался Микель-Анжело. Его окружали все славные мужи, глубоко изучавшие древнюю словесность и искусство. Подделаться под какую-нибудь древнюю статую – было первою задачею, в решении которой обнаружилось своеобразное стремление художника. Так, с самого начала, он вылепил голову древнего Фавна: Лаврентий, взглянув на нее, изумился. Известна также история Купидона: по совету Медичи зарыв его в землю, М. Анжело придал ему вид древности. Купидон был продан за антик Кардиналу Сан-Джиорджио в Риме. Узнав о подлоге, в котором подозревали М. Анжело, Кардинал послал одного из своих приближенных во Флоренцию, чтобы сравнить купидона с другими его произведениями и убедиться действительно в возможности подлога. У Микель-Анжело не было тогда ничего в мастерской, и он, вместо всякого постороннего свидетельства, тут же пером начертил мгновенно эту колоссальную руку, столько известную по гравюре, заказанной Графом Келюсом, и тем удостоверил посланного, что произведение действительно его.

Глазомер у этого человека не походил на обыкновенный: размеры природы, как она создана, казались ему слишком тесны. Ему хотелось все пересоздать на свой глаз, все представить в преувеличенном виде. Он никак не мог созерцать образы иначе, как в исполинских размерах. Выпал однажды снег во Флоренции: он слепил из него колоссальную статую. Привезли огромный кусок мрамора: не нашлось во Флоренции ваятеля, который бы мог за него приняться, и вот принялся за этот мрамор Микель-Анжело, и явилась огромная статуя Давида.

Ваяние считал он собственно своим искусством, а живопись не своею, и сожалел, что его отвлекли от ваяния ^[7]. Но есть большое различие между ваянием древним и ваянием Микель-Анжело. В его статуях нет того спокойствия, какое видим в древних. Он внес в скульптуру новый элемент, страсть души. Это ваяние взволнованное. Микель-Анжело не мог изобразить тела человеческого в спокойном, обыкновенном состоянии: ему надобно было непременно представить его в каком-нибудь напряжении. Таков стиль его живописи на картине Страшного Суда, где тела человеческие изображены в мучительных позах, не только в аду и чистилище, но даже и в раю.

Такие-то два художника вступали в бой. В 1503 году, гонфалоньер Флоренции, Содерини, поручил Леонардо да Винчи написать в зале Совета, вновь устроенной славными современными архитекторами, фреск из истории Флоренции. Леонардо избрал битву между войском Флорентинским и Миланским, которое сражалось под предводительством кондотьери Никколó Пиччинино. Вазари, с особенным удивлением, описывает группу конных воинов, которые дерутся за знамя. Рисунок этой группы дошел до нас: мы можем его видеть в гравюре. Это высокая степень драматического стиля в живописи, обнаруживающего гениальное могущество.

По предложению того же гонфалоньера, Микель-Анжело должен был расписывать противоположную стену той же залы Совета. Сюжет был взят из истории войн Флоренции с Пизою: одно войско нападает на другое в то время, как солдаты купаются в Арно. Здесь могло разъиграться вдоволь воображение Микель-Анжело в любимых своих мотивах. Отрывок картона дошел до нас, и мы знаем его по гравюрам. Замечательна между прочими фигура одного старика, который от солнца увенчал себя плющем и на мокрую ногу с усилиями, впопыхах, напяливает обувь. Нервы и мускулы рук и ног его являлись в ужасном напряжении. Вазари очень славит эту фигуру. Картон, по словам его, был разорван в куски художниками, которые его изучали ^[8].

Любопытно решить вопрос: кто же победил в этом состязании? Если поверить ученику и поклоннику Микель Анжело, Вазари, то победа осталась за его учителем. Но потомство решило иначе. На три периода разделило оно историю живописи в отношении к рисунку, и творцом первого древнего признало Джиотто, творцом среднего Масаччио, а творцом нового рисунка Леонардо да Винчи.

Известно, до какой крайности доведен был рисунок у Микель-Анжело. По теории Вазари, сокращения снизу вверх (scorti di sotto in sù) – высшая задача искусства: в них и грация, и красота, и все его могущество. Он называет это una terribilissima arte. В последнем произведении М. Анжело, обращении Св. Павла, фигуры, в самых трудных сокращениях, падают с неба, но вместе с ними падает с своего неба и искусство, которого жизнь и красота состоят не в одной победе над трудностями, не в сверх-естественных усилиях художника, а в свободном и живом понимании красоты мiра и человека.

Кроме потомства, решил этот спор в пользу Леонардо и тот, кого ожидала в деле живописи пальма первенства. Рафаэль стоял, изумленный, перед картоном Леонардо; правда, изучал он и Микель-Анжелов, но первое сочувствие в новом движении искусства своего он объявил Леонардо. Портреты и другие произведения Рафаэля, в это время, носят на себе очевидные следы такого влияния^[9].

Но Рафаэль не увлекся весь новыми произведениями и, уважая предание искусства, не пренебрег теми, без которых не существовали бы картоны Леонардо и Микель-Анжело. Влекомый неограниченным стремлением сосредоточить в себе все периоды искусства и усвоить себе все красоты его, он отправился в славную капеллу dei Brancacci изучать фрески Масаччио.

Этим именем начинается второй период живописи Итальянской, собственно как искусства. Масаччио, почти прозвище, а не имя: перевести по-Русски – будет Фомка^[10]. Таким прозвищем товарищи и современники обозначили человека дикого, странного, растрепу, сосредоточенного в себе и преданного только одному искусству. Беспрерывным трудом и самоуглублением Масаччио, первый, открывал самые значительные его тайны. У него фигура человеческая ожила, стала на ноги, выступила из картины, обнаружила жизнь и красоту в движениях, взошла в соперничество с древним ваянием в искусных складках одежд, заговорила и членами всего тела, и выражением лица. Так Масаччио расписал во Флоренции, в церкви del Carmine, часовню, принадлежавшую фамилии Бранкаччи. Вся жизнь Апостола Петра послужила предметом для этих фресков. Современники и потомки дивились особенно фигуре нагого, крещаемого Апостолом: он, как живой, дрожал всем телом от прикосновения воды. На 26-м году жизни умер Масаччио (1443), во всей полноте своей славы: подозревали, что был отравлен завистниками. Но зато капелла Бранкаччи превратилась в мастерскую, в которой учились многие поколения славных художников: и Фра Беато да Фиезоле, и Доменико Гирландаио, и Леонардо да Винчи, и Перуджино, и Фра Бартоломео, и Микель-Анжело, и наконец сам Рафаэль^[11]. Он увенчал славу Массаччио тем, что две фигуры Адама и Евы, изгоняемых из рая, заимствовал почти целиком из капеллы и перенес в ложи Ватикана.

Первые успехи в искусстве Рафаэль принес в дар изображению Мадонны. Мадонна Великого Герцога (Madonna del Gran Duca) была одним из первых произведений его кисти во Флоренции: она напоминает школу Перуджино, но в ней уже более величия.

Перенесемся в общество Флоренции, когда в ней поселился Рафаэль. Там все дышало искусством, все было радо появлению нового гения кисти; все наперерыв приглашали его к себе. Все желали иметь его произведения. Главным местом, где сходились художники, был дом архитектора, Баччио д’Аньоло. Здесь, особенно по зимам, происходили споры. Здесь речами о красоте и искусстве перед всеми отличался Рафаэль. Здесь по временам, но изредка, появлялся и строгий Микель-Анжело.

Нельзя не упомянуть об этих любителях искусства, просвещенных гражданах Флоренции, которых имена прославлены дружбою Рафаэля: то были Лоренцо Нази, которому Рафаэль подарил на свадьбу Мадонну с щегленком; Таддео Таддеи, ученый Флорентинский дворянин: Рафаэль жил у него постоянно и украсил дом его двумя Мадоннами; Анжело Дони, богатый купец, с своею женою Магдалиною Строцци: портреты их, писанные Рафаэлем, украшают теперь трибуну Флоренции и напоминают влияние Леонардо да Винчи.

Дружелюбное окружение Рафаэля объясняется и его любящею душою. В нем, кроме живописца, надобно узнать и человека. Живописцу изумляешься, человека полюбишь. Из Перуджии, из Флоренции он езжал на родину затем, чтобы мирить опекуна дядю своего с мачихою и приложить заботу о малолетной сестре своей, Елисавете. Нельзя не вспомнить здесь его дружеских отношений со многими художниками. Еще из мастерской учителя он вынес много таких сердечных связей; особенно замечательна дружба его с Гауденцио Феррари, который поехал за ним в Рим и не отлучался от него более. Ученику Перуджино, Пинтуриккио, заказана была большая работа в Сиенне: Рафаэль не отказался изготовить для него рисунки десяти больших картин из жизни Папы Энея Сильвия (Пия II). Однажды, во Флоренции, вошел он в мастерскую живописца, Мариотто Албертинелли, и увидел у него грустного юношу, который написал Благовещение: Рафаэль взглянул на картину с изумлением, обласкал и ободрил юношу, предрек ему славную будущность, и в самом деле из него вышел известный живописец, Иаков да Понтормо. – В течение целой жизни, самая нежная дружба связывала его с Болонским живописцем, Франческо Франчиа. Он мог видеться с ним в Болонье только раз. Эта дружба ничем иным объясниться не может, как тем сочувствием, которое Рафаэль постоянно питал к стилю своего учителя. Франчиа принадлежал к той же школе религиозной живописи.

Мы помним этого приверженца Савонаролы, Фра Бартоломео, который скрылся в монастыре Св. Марка и, в течение четырех лет, не брал кисти в руки. Монахи с трудом могли заставить его написать для них Мадонну. Потеря великая была для искусства: никто во Флоренции не владел таким мягким колоритом, как Бартоломео, перенявший его у Леонардо; никто не умел, как он, придать величие складкам одежд. В истории техники живописной он известен изобретением маннекеня, столько облегчающего изучение складок. Такой живописец оставался почти в бездействии. И вот Рафаэль проник к отшельнику в затворы монастыря. Мигом подружились оба художника во имя искусства. Рафаэль передал Бартоломео правила перспективы, а сам занял у него мягкость колорита, искусство величавой живописной драпировки и широту смелой кисти^[12].

Всякое новое изучение искусства отражалось мгновенно на произведениях Рафаэля. Обратим внимание на самые важные картины, которые относятся к Флорентинскому периоду. Вторая родина его, Перуджия, пожелала иметь фреск его работы: Камалдулы сделали ему заказ для монастырской церкви Св. Севера. На фреске изображен догмат Пресвятой Троицы, как можно это видеть на эстампе Дюссельдорфского гравера, Келлера. Какое величие в лике Бога Отца! какою любовью исполнен лик Спасителя! Замечательно, что Дух Святый исходит здесь от Отца и сообщается через Сына человечеству: сохранено предание Восточной Церкви. По обеим сторонам шесть Св. иноков, принадлежащих ордену Камалдулов: они углублены в созерцание великой Христианской тайны: тут два старца, два мужа и двое юношей. Они представляют как бы лестницу возрастов человеческих, приступающих к тайне Божества, а в лице верхних Ангелов изображен и возраст младенчества. Из юношей один обратился с покорностью к старшему; другой углубился внутренно в размышление. Все эти лики величавы, спокойны, многосмысленны. Великий шаг совершили и мысль и искусство в этой картине.

В 1843 году, во Флоренции лакировщик экипажей, в своем сарае, собираясь обелить вновь его стены, заметил в углу следы живописи аль-фреско. Осторожно начал он щеткою счищать самый густой слой пыли: обнаруживались, мало-помалу, чудные образы. Славнейшие художники назвали имя Перуджино. Два молодые, Дзотти и делла Порта, принялись изучать и отчищать этот фреск, в полной уверенности, что это произведение Рафаэля, – и вот открылась взорам всей Флоренции Тайная Вечеря, с молением о чаше на горе Элеонской в перспективе, а вскоре предположение художников оправдалось и монограммою имени Рафаэля на одежде Апостола Фомы и 1505 года^[13].

Известный Тосканский гравер, Иеси, трудится над восстановлением этого фреска в эстампе, который еще не готов. Следы влияния Перуджино на нем ярко заметны, но видны и быстрые шаги художника, двигающего свое искусство вперед. Замечательно, что в изображении Вечери Рафаэль держался древнего предания, если сравнить этот фреск с Тайною Вечерею Джиотто. Иоанн Богослов представлен возлежащим на лоне Спасителя, а Иуда сидит по другую сторону стола, поодаль от всех Апостолов, точно так же как и у Джиотто[14].

Третья картина, давно уже славная в этом периоде жизни Рафаэля, Положение Спасителя во гроб (1507), украшает в Риме галлерею Боргезе. Мы можем изучать ее в прекрасном эстампе Вольпато. Тело Спасителя напоминает Его же, в подобном положении, изваянного резцом Микель-Анжело на коленях у Богоматери (Pietà)^[15]. Лица несущих его людей, также Иосифа Аримафейского, Иоанна, Магдалины, Богоматери изнемогшей и жен, ее окружающих, исполнены грустного выражения; но еще слишком резки очертания, и ярко заметны следы усилий перейти от этой резкости к большей свободе и жизни.

Живопись в этом веке развивалась в полном блистательном окружении человеческого образования, и в особенности наук словесных. Было глубокое соотношение между тем, что выражала дума мыслителей и кисть живописцев. Не сухими отвлеченными трактатами высказывалась она, но в беседе живого, разнообразного, блистательного общества, куда каждый вносил важное занятие жизни, цель усилий, лучшее благо души. Чтобы все это вживе олицетворилось перед нами, мы вместе с Рафаэлем перенесемся на его родину, в Урбино, ко двору герцога Гвидобальдо, представим себе художника в современном ему окружении и подслушаем мысли этого общества.

Сам Герцог наследовал воинскую славу от отца, но кроме того был искусен в Греческих и Римских писателях и, как студент Падуанского Университета, читал наизусть Гомера и Виргилия. При дворе его собирался цвет умов и талантов Италии современной. Здесь, на первом плане ученой беседы, являются: Пиетро Бембо, знаменитый филолог и писатель, впоследствии Секретарь Льва X и Кардинал при Павле III; остроумный Биббиена, творец первой правильной Италиянской Комедии; Граф Балдассар Кастилионе, который в своей книге Del Cortigiano оставил нам живую картину этого двора и его бесед; Бернардо Аккольти, поэт-импровизатор и музыкант. Тут были и мужи дела, люди практические, дружившие любовь к науке с опытом жизни: Андрей Дориа, славный по всему миру Генуэзец, Юлиан Медичи, брат Льва X; знаменитые воины: два брата Фрегозо, Октавиан и Федериго, Цезарь Гонзаго из Мантуи, Гаспар Паллавичино, красавец Роберто да Бари, Александр Тривульцио. Художники всех родов оживляли беседу. Музыканты: Пиетро Монти, Терпандро, Барлетта музыкою пленяли гостей. Красота, ум и любезность соединялись в дамах этого общества. Маргарита Гонзаго и Костанца Фрегоза восхищали прелестью пляски; Эмилия Пия живостью мысли и разборчивостью суждения. А сама Герцогиня, Элеонора Гонзаго, знаниями, грацией, красотой, умом, любезным обхождением, любящим сердцем, как звеньями одной невидимой цепи, обнимала все это общество и влагала в него одну живую, веселую, полную душу.

Здесь проезжали послы от Венеции к Папе. Здесь торжествовал победу свою над Болоньей Юлий II. Здесь являлись все эти величавые лики мужей, которыми мы любуемся на портретах того времени. Здесь бывали беседы о многих предметах: спорили о преимуществах ваяния и живописи; один стоял за ваяние и за Микель-Анжело, другой за живопись и за Рафаэля. Пройдем мыслию в сокращении речь Петра Бембо о красоте, которою Кастильоне заключил свою книгу, и вообразим, что Рафаэль мог слышать ее.

Сначала внимание собеседника обратилось на прекрасные предметы в природе. От них он взошел постепенно к самой идее красоты, к тому, что прекрасно само по себе, где красота не растет и не умаляется, где она всегда одинакова и всегда равна самой себе. Таков идеал красоты. Но где же он? Он не может быть в существе изменчивом, но должен заключаться в таком, которое не знает перемены. Такова красота божественная. В Боге красота и благость сливаются. Благость центр, красота окружность; благость – солнце, красота – радуга. Отсюда ясно, что красота, разлитая по созданиям Божиим, есть излияние бесконечной Божией благости и любви. Она разлита по природе, не с тем, чтоб мы употребляли ее во зло, но для нашего чистого, полного и святого наслаждения.

Если прекрасные предметы природы возбуждают в нас изумление, если они одним отблеском лучей света возжигают в нас пламень любви, то каким же пламенем должна возгореться душа, когда она созерцает ту красоту, которою всякая земная условливается? Это очистительный пламень души. Им-то, еще по языческому преданию, сгорел Геркулес, на горе Эте. Этим пламенем чертились пути, по которым Пророки возлетали к небу. Но как же возжечь этот пламень в душе? Как из земной юдоли соединиться ей с высочайшим идеалом красоты небесной? Углубляйся в самого себя, художник. Там, во глубине души, блещет чистый свет. Он, хотя и потемнел, но очищен Христианством. Это чистота мысли и сердца. В ней горит этот свет. Есть таинственное соединение между этим светом и светом красоты высшей. В чистой мысли, в чистом сердце может только отразиться и та красота высшая, в которой идеал всякой красоты.

Вот то, что в сущности говорил о красоте Бембо и что Рафаэль, в то же самое время, выражал кистию. Вся жизнь его сопровождается одним прекрасным видением. 156 раз брал он кисть для изображения Мадонны. Чем более совершенствовал он свое искусство, тем более совершенствовался у него и образ Мадонны. Всякий шаг, так сказать, этого совершенствования в себе самом он переносил и на свое изображение.

Ко второму периоду относится несколько изображений Мадонны, которые мы можем видеть в эстампах ^[16]. Большею частию, оне писаны не для храмов, а для домовых молебниц друзей Рафаэля: на них представлены земные занятия Богоматери. Но вот, все более и более, возносится в небеса видение Рафаэля. Заключу ряд этих изображений украшением галлереи Ватикана, Мадонною ди Фулиньо, упредив несколькими годами развитие идеи художника. Эта картина относится к 1511 году и писана была для благочестивого старца Сигизмунда Конти, в память избавления его родного города, Фулиньо, от осады. След бомбы виден над его башнями – и радуга спасения сияет тут же. Блаженный Иероним поручает Богоматери коленопреклоненного старца: лицо его исполнено набожного умиления. С другой стороны, на коленях же стоит Св. Франциск, а над ним возвышается чудный лик Иоанна Крестителя: древний Византийский тип сохранен в этом образе, и приятно для нас связывает предания Восточной Церкви с блистательным искусством Италии. Богоматерь с Младенцем, как сама благость в чистом образе земной красоты, нисходит с неба в Ангельском окружении, улыбаясь приветливо набожному старцу, а что же этот крылатый Ангел, внизу держащий дощечку для надписи? Это, в теле Небесного Младенца, та чистая мысль, в которой можно было отразиться такому видению.

(Читана 24 Марта).

Степан Шевырев

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: "Русская беседа"