Размышления о философии классической русской музыки

Выступление на секции XX Всемирного Русского Народного Собора «Великая культура России и современный мир»

Многие современные музыканты согласятся с тем, что П.И. Чайковский, С.И. Танеев, Н.А. Римский-Корсаков, С.В. Рахманинов и многие другие великие русские композиторы, признанные классики, – мыслители, творчество которых отличается идейной глубиной. Однако что именно означает определение «мыслитель», какие философские истоки лежат в основании их музыки и что было отправной точкой всей их познавательной и творческой деятельности пока далеко не до конца исследовано. И вообще: можно ли говорить о некоей философии художественного творчества, философии музыки, живописи или литературы конкретного представителя искусства, если отсутствуют авторские философские тексты (подобные, например, «Философии искусства» Ф.В.Й. Шеллинга, работе А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики»)?

 Философия не присутствует в их творчестве эксплицитно, в «чистом виде», так же, как и в творчестве таких признанных мыслителей в искусстве, как И.С. Бах, Микеланджело или Ф.М. Достоевский. Но глубина содержания идей, питающих живую ткань их сочинений, раскрывается именно на философском уровне осмысления.

Речь идет о музыке как «языке онтологии, бытия во всех его измерениях при главенстве духовного»[1]. Созерцая мир, композитор в творческом процессе осваивает его, интонирует бытие. Отсюда: любой, казалось бы незначительный знак в контексте музыкального целого служит указателем на определенный смысл. Интонация есть звуко-смысловая субстанция музыкального языка, «скрепленное энергиями смысла нерасторжимое единство всех сторон звучания»[2]. Музыка — язык онтологии[3], музыкой интонируется мысль о сущем. Изучать музыку онтологически — значит видеть во всех ее проявлениях (содержании, форме, жанре, гармонии, композиции) высший смысл, последнюю цель, которая одновременно есть и последняя цель человека.

Главный предмет философии музыки – интонационно выраженный Логос[4]. Как пишет А.Ф. Лосев в статье «О музыкальном ощущении любви и природы», посвященной «Снегурочке» Римского-Корсакова, «Музыка рисует чистую сущность предмета, ˂…˃ напрягается до слова, до Логоса. ˂…˃ И вот такая музыка уже перестает быть первичной и чистой музыкой. Ее хаос преображается, и она готова обручиться со светом и последней гармонией истинного и вселенского Слова, Логоса»[5].

Каков высший смысл, последняя цель жизни музыки Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Свиридова? Онтологическое возведение музыки к Образу: любовь, вера, истина, чистота, «образ Господней красоты в человеке» (Аввакум) как основа истинного бытия. Именно подобного рода энтелехия определила националь­ное своеобразие трактовки оперы, хоро­вых, инструментальных жан­ров в русской музыке.

Не всякая философская методология может вывести на адекватное понимание идейной сущности произведения. Позитивистский взгляд, например, на музыку композиторов «Могучей кучки» скрывает главное – ее Логос, ее национальный дух. Согласно философии позитивизма, значимость искусства сводится к функции проводника знаний, добытых точными науками. Закономерно, что современного исследователя уже не устраивает осмысление творчества великих мастеров художественного творчества с позиции критического реализма. Вспомним известное выражение Чернышевского:  «существенное значение искусства — <...> объяснение жизни, приговор о явлениях ее»[6]. Очевидно, что балакиревцы, несмотря на известное влияние на них В.В. Стасова, не восприняли атеистического материализма «шестидесятников». Также далек от этой философии был и Танеев, для которого, как он пишет в своих философских записях, «действительность не то, что бывает, а то, что происходило в душе художника»[7]. Танеев утверждает реализм в высшем смысле — духовный реализм.

Какая же философская методология может обеспечить прочтение русской музыки? Советские музыковеды вынужденно опирались на диалектический материализм, соответственно теорию художественного отражения действительности, понимание искусства как формы общественного сознания.

Структурный метод мы упускаем, поскольку он не претендует на осмысление идеи сочинения. Хотя сознательное ограничение анализа структурным методом обнаруживает сходство с позитивизмом философии Огюста Конта, который провозглашал: «Долой метафизику, да здравствует физика».

Методологической альтернативой диамату и позитивизму могла бы стать античная, немецкая идеалистическая или другая европейская онтология. Однако ни философия неоплатонизма, ни пантеизм, ни гегелевский идеализм не нашли своего отражения в музыке русских композиторов.

По словам В.Ф. Одоевского, «для того, чтоб судить верно о разных явлениях русского мира, — должно стать на точку зрения именно противоположную западной»[8]. Действительно, эманирующий Бог, растворенный в бытии, — «Бог во всем» или Идея идей (вещей), nature naturans, самопознающий абсолютный дух, сверхчувственная абсолютная сущность, абсолютная идея и пр. — принципиально отличается от Всеединого христианского Бога, проповедующего духовное совершенствование человека в Любви.

В христианском понимании любовь есть универсальный всеобъемлющий принцип, способ бытия, миродержавная ось. Для Гегеля же: «Противоречие – вот что на деле движет миром» («Энциклопедия философских наук»). Противоречив даже Абсолют, движение которого фиксируется либо обесконечиванием конечного, либо оконечиванием бесконечного. Это ничего близкого не имеет с христианским представлением об обóжении, синергии, фотодосии.

Принципиально отличается от христианской онтологии и концепция пантеизма Спинозы. В его философии Бог оказывается не за пределами природы, но растворенным в природе, присутствующим в каждой клеточке бытия. В христианстве: Бог – Творец, Вселенная – творение Бога, которое не может обладать абсолютными, совершенными свойствами. Есть мир горний, есть дольний. Человек, созданный по Образу и Подобию Бога, способен увидеть благодать, разлитую в природе. С этой точки зрения любование природой в музыке танеевских хоров ор.27 на слова Я.П. Полонского, симфонической музыке Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова или Г.В. Свиридова, сопряжено с созерцанием красоты Богосозданной природы, а не растворении в ней[9]. С уверенностью можно утверждать, что европейский идеализм в разных его вариантах, как и материализм, остался чужд творческим намерениям Глинки, Даргомыжского, балакиревцев, Танеева, Рахманинова и всех русских классиков вплоть до Свиридова и Гаврилина.

Кроме того, центральной темой эстетических исканий русских композиторов была тема пути развития русской музыки, ее будущего. Вспомним к примеру танеевские записи «Из памятной записной книжки» 1875 - 1879 годов, известные под названием «Что делать русским композиторам?», переписку Танеева с Чайковским в 1880-1881-е годы. Прежде всего, обращает на себя внимание то, что Танеев в них подчеркивает, что русский музыкальный «стиль недостаточно выяснился и еще не выработался в стройную систему», а русскую культуру в целом он трактует как не достигшую «полного и законченного развития». В то время как изменения, произошедшие в современной ему европейской музыке, он преподносит с позиции произошедшего кризиса европейской культуры: «Музыка в Европе мельчает. Ничего соответствующего высоким стремлениям человека. В теперешней европейской музыке в совершенстве выражается характер людей, её пишущих, людей утончённых, изящных, несколько слабых, привыкших или стремящихся к удобной, комфортабельной жизни, любящих всё пикантное. Какие люди, такая и музыка…. Но не распространяйте это на нас…»  или «Классический век её [европейской музыки] прошёл, она впадает в манерность, в мелочность»[10].

Для Танеева, как и для многих других русских интеллигентов той поры, корень произошедшего кризиса европейской культуры есть следствие патологической трансформации духовных ценностей человека, кризиса духа. По мнению Танеева, ориентир на «высокие стремления человека» в творчестве и жизни сменяется культом земного комфорта. Рассуждения Танеева нас отсылают и к спору славянофилов с западниками об отношении России к Западу, о возможностях и способах реализации национального характера в художественной культуре, и теории культурно-исторических типов Н.Я. Данилевского[11], и русской идее Вл. Соловьева[12]. В 80-е годы К.Н. Леонтьев пишет, о том, что в гибнущей Европе люди отуманены «прогрессом», внешне манящим техническими усовершенствованиями и материальными благами; П.Е. Астафьев[13] замечает, что в европейской культуре в целом произошло постепенное подавление национального характера человеческого существования – характером социальным, т.е. идея нации, подменяется так называемым «обществом»[14]. На фоне этой ситуации русская культура XIX в. удивительно ясно и быстро определила свою собственную позицию: предпочтение идей, образов, музыкально-интонационного материала с ярко выраженным национальным характером.

Именно на укрепление идеи нации направлены были усилия многих представителей искусства. В этом контексте становится понятным пафос танеевских строк из памятной записной книжки: «Задача каждого русского музыканта заключается в том, чтобы способствовать созданию национальной музыки» …» (запись за февраль 1879 г.). Аналогично видел миссию композитора и С.В. Рахманинов, который считал, что «Музыка композитора должна выражать дух страны, в которой он родился, его любовь, его веру и мысли…»[15].

Русские композиторы, воспитанные своеобразным строем русской жизни, полагали, что искусство способно вывести из тупика «нелюбия» и «разности». В этом сказывается внутренняя настройка их музы, определившая национальную специфику мышления, которая состоит в том, что оно «никогда не является “чистым познанием”, так сказать бесстрастным теоретическим пониманием мира, но всегда – выражением религиозного поиска спасения»[16]. Соответственно необходимо национальноеонтологическое основание для анализа русской музыки. Изучение творчества великих русских композиторов может быть плодотворным именно с позиции христианской онтологии. Логосу в евангельском значении этого понятия посвящена вся русская религиозная философия с ее православно-богословскими корнями.

Сердцевина русской философии в ее исходной идее цельного знания – это идеал Любви, понимаемой как сила, преодолевающая ограниченность, замкнутость, отъединенность человеческой души. Это единство отождествляется русскими мыслителями с соборностью - «хоровым началом», в котором славянофилы, а вслед за ними и Вл. Соловьев, С. и Е. Трубецкие, П. Флоренский, С. Булгаков, Н. Бердяев, Н. и О. Лосские, С. Франк, Л. Карсавин, А. Лосев, И. Ильин и др., полагали основание русской общественности.

Истинное бытие мира, согласно русской религиозной философии, может раскрыться человеку лишь в цельном опыте, который сочетает чувственную, интеллектуальную и мистическую интуиции. При этом наиболее важную функцию выполняет мистический религиозный опыт, направленный на обóжение, осуществление которого вне соборного бытия и соборного сознания невозможно. Русские любомудры именно в религии видели средоточие глубинных сокровенных основ культуры: «Культ, - писал Н. Бердяев, - религиозный исток культуры»[17]. В наибольшей степени хранит в себе память об этих религиозных корнях искусство, обладающее действенной силой, заложенной в Теургии как синкретическом праистоке всех форм творческой деятельности человека (впоследствии обособившихся). В этом смысле искусство, оплотняющее религиозные идеалы культуры, уподобляется «молитвенному творчеству», «умному деланию», «духовному художеству».

Искусство может служить ознаменованием высшего горнего мира, по утверждению русских мыслителей, только при условии осознания самим художником творческого акта как органического развертывания мира. На первый взгляд такое понимание искусства сближает русских философов с Ф. Шеллингом, в частности, имеется в виду его «Философия откровения». Шеллинг утверждает, что высшим моментом творчества является особого рода интуиция, которая не может быть описана рационально, но должна быть пережита как произведение искусства. Однако не следует забывать, что русская религиозная философия зиждется на христианстве - религии откровения, в которой духовное творчество трактуется как богоданное и облагодатствованное Св. Духом. Соответственно, творчество не мыслится вне духовной связи человека с Богом. Отсюда получает свое обоснование катарсическая мироустроительная функция искусства как предпосылка его преображающего воздействия. Именно этот теургический корень искусства замалчивается в позитивистских теориях, или подвергается подмене. Например, «преображение» низводится к «преобразованию», «молитвенный дух» - к «ценностной ориентации». Подобная подмена именуется Б. Вышеславцевым «игрой на понижение».

Музыкознанию нужны понятия, адекватные глубине познаваемого.

Музыкознанию, изучающему онтологию русской музыки, нужны понятия русской философии, которая, по характеристике А.Ф. Лосева, «никогда не занималась чем-либо другим помимо души, личности и внутреннего «подвига»[18]. В русской музыке мы не найдем никакой исторической или сердечной дистанцированности. Рахманинов за два года до своей кончины в интервью сказал: «Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю, — это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце. Любовь, горечь, печаль или религиозные настроения — всё это составляет содержание моей музыки[19]. Через понятие «субъективность» не открыть музыку Чайковского или Рахманинова, как через «объективность» — музыку кучкистов или Танеева. Музыка, по словам М.И. Глинки, — это дар вышней благодати. Душа глинкинского Ивана Сусанина, героев опер Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова    раскрыта с любовью в Бога, Царя, отчизну, народ и ближних. Примечательно, что в отношении «Снегурочки», Лосев отмечает: «нельзя применить характеристики эпоса, лирики и драмы, так, по крайней мере, как эти термины обыкновенно понимаются»[20]. Возражения связаны с применением этих понятий без онтологического осмысления, т.е. как трех «видов поэзии в зависимости от способов подражания» событию (по Аристотелю): объективный рассказ (эпос); личное выступление рассказчика (лирика) или изображение событий в действии (драма). Аналогично и опера Глинки «Жизнь за царя», по словам Т.В. Чередниченко, прежде всего «о той мистерии власти, которая объединяет царя (медиатора между земным и небесным) и крестьянина (чей подвиг воспроизводит ответственность Божьего помазанника за государство), а значит, о нерасторжимой связи между преходящим и вечным и о постоянной возможности преображения посюсторонней реальности. Глинка музыкально засвидетельствовал возможность чуда.

Опера о чуде — такое в истории музыки редчайшая редкость. Вагнеровская “Тристан и Изольда” не в счет — в ее сюжет встроено не чудо, а волшебство. Скорее уж речь должна идти о “Тангейзере”, “Лоэнгрине” или “Парсифале”: там есть чудеса, но сугубо сюжетные. Что же до создания Глинки, то не только его сюжет включает чудесное преображение, но и сама опера есть музыкальная модель чуда. Сугубо светский жанр сумел преобразиться в род музыкальной иконописи»[21]. Для Глинки, как и для всех русских музыкальных гениев, национальный дух есть начало живое и творческое, имеющее отношение к душе, стремящейся к источнику вечной жизни и спасения. Поэтому при рассмотрении национального важно понимание того, что: «национальный дух не исчерпывается никакими своими обнаружениями, не сливается с ними, не окостеневает в них. … Народность представляет собой идеальную ценность не как этнографический материал, не своей внешней оболочкой — плохо для национального самосознания, если только к этому и сводится оно, — но как носительница идеального призвания, высшей миссии»[22].

В противовес многим концепциям европейской философии рубежа XIX‑XX веков, сводящим феномен человека к власти, хотению, обладанию, философия русской музыки обращена к глубине человеческого существа – к внутреннему человеку, к «сердцу чище злата». Человекомир для русских музыкантов немыслим без духовного, горнего, – без Богомира. Глинка, Танеев, Рахманинов в своем творчестве руководствовались критериями разума, который не порывает связь с Логосом – Источником всех смыслов. Они органически не приемлют постклассические идеи ницшеанского сверхчеловека, позитивизма, агностицизма, нигилизма, атеизма, порожденные духом фатализма, присущего европейской философии рубежа веков.

Фундаментальным принципом философии русской музыки, как и русской религиозной философии, является принцип верующего разума[23]. На наш взгляд, именно эту особенность мышления подметил А.К. Глазунов, утверждая, что в музыке Танеева «довлеет не отвлеченный разум контрапункта, а русский ум, рассудительный и всегда прислушивающийся к голосу сердца».

Современное отечественное музыкознание ставит вопрос о новом исследовательском методе, расширяющем возможности постижения музыкальных произведений русских композиторов. Суть этого метода нам подсказывает И.А. Ильин: «Метод есть живое, ищущее движение к предмету, творческое приспособление к нему, …вживание, вчувствование в предмет…»[24].

Открытие русской музыки в свете христианской онтологии есть одна из главных задач нашего музыкознания.

Галима Лукина, профессор Российской государственной специализированной академии искусств

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: "Русская беседа"