в контекстах культуры советского и постсоветского периодов русской истории
Очевидная неоднозначность восприятия творчества художника, сущностно значимого для отечественной культуры, не обрекает на унылое признание роллан-бартовской «смерти автора» и абсолютизацию зрительского (включая и экспертный) произвола. Наоборот, побуждает к сосредоточенному проникновению в авторскую тайну, зародившуюся в хтонической глубине, формующей «обличье эпохи». Трюизм «времена не выбирают», особенно те, что непосильно испытуют душу и плоть, обезволивает всех, исключаястоиков-гениев, избранных для проникновения в до-рациональную мифологическую пра-суть. Творчество гениев (в современной заниженной терминологии «культурных героев») обретает значение камертонов, по которым периодически настраивается жизнь и культура в надежде на самобытность и самодостаточность, проверяются новые поколения на чуткость и отзывчивость к начальным ценностям почвенного бытия.
Прозрения гениев непосильны одномерно-одномоментному обыденному сознанию, требуют непрерывно-напряженного толкования, разрешающего сомнения и коллизии каждого нового «дня и часа». XX столетие, которое по праву можно назвать «русским» в силу того, что в России и Россиею не единожды в недальнем, памятном прошлом решалась судьба мироустроения, прибавило в пророческий ряд сверх чутких художников имена Михаила Александровича Шолохова и Аркадия Александровича Пластова, достойно сопоставимые с выдающимися предшественниками века XIX. Их выделенность из числа талантливых современников объясняется кровной растворенностью в народе, в его эпическом безмолвии. Двум художникам было даровано стать голосом, зрением дотоле немотствовавшей стихии. Потому умствующие и изменчивые восприятия оставленного нам наследия тесно увязаны с самим бытованием понятия «народ», с попытками насильственного или изощренно-лукавого форматирования общественного бессознательного, с попытками, результативными на коротких временных дистанциях и провальными в столкновении с роком тектонических подвижек этнических, религиозных, социальных пластов, поднимающих на поверхность, кажется, навсегда упраздненное и задавленное.
Полярности как бывших оценок, так и нынешних переоценок творчества Шолохова и Пластова, думается, предопределены их неприязнью к изматывающим рефлексиям, гипер-личностным «потокам сознания», не побоимся воспользоваться примененным к творчеству другого, еще недопонятого писателя-мыслителя Леонида Максимовича Леонова определением – неинтеллигентностью. Добавляя к конгениальной параллели Шолохов – Пластов связь Леонов – Кугач, можно многое уразуметь в неизбежной конфликтности почвенной культуры с мстительной цивилизованностью. Неинтеллигентная консервативность – родовая черта большинства русских гениев, тесно, порой парадоксально единящая их с землей и верой. Периодически полезно вспоминать о безальтернативной диагностике П.Б. Струве в его статье «Интеллигенция и революция», ключевые понятия которой кодово применимы к истолкованию творчества художников, переживших «минуты мира роковые», отделившие способных к «античному» переживанию драмы русского бытия от сократившихся до мирка «баньки с пауками», от не способных видеть что-либо за пределами переразвившегося авторского себялюбия. Шолохов и Пластов – художники эпического действия, исключающего чрезмерности личной оценочности, ухватывающего через прямое многодельное и многодетальное описание суть событий.
Если эпос «Тихого Дона» сопоставим с «Илиадой» и «Одиссеей», а испытания в нем человеков идентичны инициациям гомеровских героев, то эпос Пластова раскрывается в образах вечного крестьянства, в вечности гесиодовских «трудов и дней». Всмотритесь в ряд пластовских крестьянских, а иных он почти не писал, образов-ликов, увидьте их прямое родство с селянами Алексея Гавриловича Венецианова, бодрыми суриковскими казаками, изредка с робкими мужиками передвижников, а если вспомнить библейскую иконографию, то и со всем мировым, особо любимым колоритно-венецейским пастушеством. Повторимся – Пластов пишет вечное крестьянство в вечном (посмотрите хотя бы на одежды) обличьи во времена слома «станового хребта», во время идеологизации приемлемости лишь его смирённого «колхозного» собрата. Говоря о мужском роде, видишь, как и у Шолохова, работящих землеробов, удальцов, верных власти и отечеству воинов. Но все это до поры и времени войны-смуты, когда в кондовой мощи проступают столь пугающие черты есенинского Номаха, леоновских «барсуков», черты медленно колыхнувшейся и долго, до наших дней отдающейся толчками стихии разинского, пугачёвского, булавинского, верхне-донского, антоновского и других мятежей-восстаний. Зрелые и старческие лица мужиков Пластова, их взгляды, отблескивающие всполохами бунтов «бессмысленных и беспощадных» близки, прежде всего, суриковским, собранные вместе воплощают русское представление о «свободе и воле», знающем и труд, и веру, и разбой, и покаяние. Пластовские женщины, вещие старухи не менее эпичны. В них абсолютизированы пра-материнство, тайна-мудрость всё прозревших мойр. Исключение – «Весна» пятьдесят четвертого года, разорвавшая бесконечный ряд рождающихся друг из друга Венер образом сияющей «вечной женственности», сошедшей в неприкаянный скудный мир.
В отличие от художников-эскапистов, замирающих на время катастрофических сокрушений, Пластов никогда не уходит в изоляцию от действительности. В этом он подобен своим современникам-героям, прожившим подъем «1913 года», мировую войну, Смуту, земельный передел, закабаление, восстания, изгнания, Великую отечественную и Великую Победу.Проживавшим, не зная праздности, во все перемалывающем, не позволяющем впадать в уныние труде, в лихом волевом задоре, помнящих о вечных неизбывностях русской жизни, мудро принимаемых как планида. Мстительное, оторвавшееся от чувства-катарсиса интеллигентское сознание не может простить цельности все вмещающего переживания грозного совершенства, пытается его раздробить, препарировать посильно переразвившемуся интеллекту, замещающему «над вымыслом слезами обольюсь», всё обессмысливающей дискурсивностью. Некогда, оставивший воспоминания о Сурикове Я.А. Тепин точно подметил: «В 80-х годах искали в его картинах демократических идей, в 90-х исторической правды, а наше время видит в Сурикове живописца чистой крови». Так и последовательно стилистически менявшееся художество Пластова интерферирует с кардинальностями эпохи, рапсодом которой он стал. Позволим ввести краткую периодизацию связи пластовского творчества с социодинамикой, обозначив те давления, что формовали его самобытность и частично объясняют оценочные реакции среды на его творчество.
Воспитание и становление Пластова совпало с завершением первого периода в волновом цикле «русских национальных возрождений» (1), вызванных угрозой потери идентичности, изоляцией и оскорблением народного достоинства. С периода, начавшегося после поражения в Крымской войне, унизительно указавшего место России в Европе, с крестьянской реформы, неожиданно грозно явившей дотоле почти неведомый «народ», с благого обращения к полузабытой исконной культуре, столь изобильно повлиявшей на все проявления отечественной жизни и, прежде всего, на профессиональное искусство, окончательно ощутившее почвеннуюукорененность. Решаясь обозначить периодизацию, попутно зафиксируем некоторые, возможно, небезынтересные малости. Ранняя, на удивление зрелая живопись Пластов близка поздним предпочтениям Сурикова (если вспомнить портрет А.Д. Езерского) в их объединенном интересе к самому русскому, московскому ответвлению «первого авангарда» - к «бубново-валетцам», уже остывавшим от экспериментальных крайностей, предречённо обращавшихся к классической колористической традиции. Пытаясь уразуметь особости живописного языка Пластова, необходимо проявлять его связи с наследием великих колористов – со старыми мастерами венецианской школы, с Веласкесом, с теми, у кого основу составляет переживание красоты через бесконечную изменчивость сложных, редкостных, трудно улавливаемых цветовых гармоний.
О втором периоде пластовского творчества нам мало известно, и из-за гибели в пожаре почти всего, созданного в 20-ые годы, так и по причине, что кормился он в это лихолетье подлинным крестьянским трудом, давшим впоследствии большее, чем Л.Н. Толстому право свидетельствовать о нём предельно точно и искренне. Поэтому, отстраняясь от попытки реконструировать неизвестное, надеясь на будущую публикацию эпистолярного наследия, фиксируешь фундаментальные отношения к крестьянству, пораженному городом и революцией. Русская революция по аналогии, и не без основания искала, провоцировала своих потенциальных противников, находила своих шуанов и Вандею на Дону, в крестьянстве уже в то время, когда еще верившие в «чёрный передел» стояли за Советы. Оставляя в стороне фабулу событий, перечитывая писателей-свидетелей, отмечаешь победу города над деревней. Победу не идеализированных пролетариев над демонизируемым зажиточным кулачеством, а «тёмно» люмпенизированных над «тёмно» хозяйственными. Трагизм смуты не столько в социально-сословном конфликте, подверженном сослагательно-мстительному историческому суду меняющихся победителей, а в тектонической подвижке враждебных пластов-стихий, выбирающих представителей для разъяснения своей правоты. К.А. Федин, видимо, достаточно точно зафиксировал разговор с А.М. Горьким: «Я полагаю, крестьянство именно при своей прежней культуре и останется, на уровне первобытном… Иной мир, иная душа. Высунет человек нос за ворота, глянет направо, налево, пройдет вдоль слепых изб, выйдет в поле. Дорога сливается с небом, глазу не на чем остановиться, ни конца, ни краю. Одни эти пространства высасывают своей пустотой… обедняют душу. Посмотрит, посмотрит – и снова к себе на полати». Дневниковая запись почти идентична единожды опубликованной в 1922 г. горьковской статье «О русском крестьянстве»: «Выйдет крестьянин за пределы деревни, посмотрит в пустоту вокруг него, и через некоторое время чувствует, что эта пустота влилась в душу ему. Нигде вокруг не видно прочных следов труда и творчества. Усадьбы помещиков? Но их мало, и в них живут враги. Города? Но они далеко и не многим культурно значительнее деревни. Вокруг бескрайняя равнина, а в центре её – ничтожный, маленький человечек, брошенный на эту скучную землю для каторжного труда» (2).
Обе цитаты важны потому, что принадлежат выдающемуся писателю, первому бойцу-поединщику от «города», одолевшего и мещанство, и крестьянство, и вековечную темноту. Следует помнить о месте и значении Горького в государстве и культуре, о его обожествлении, о его «если враг не сдаётся…», чтобы ощутить смертельный озноб, хоть частично понять, чего требовала от художника верность крестьянству, верность земле и вере. Об отношении Пластова к вере, очевидном в его никогда не прерывавшемся потаённом цикле, как и о шолоховском, вроде как фрагментарном, деде Гришаке, следует размышлять и говорить отдельно. А уж то, что не внятно, не дорого «гордому взору» - одинокость перед мирозданьем, бескрайность пространств, тютчевские «бедные селенья», «скудная природа», «край родной долготерпенья» - всё, к чему был повит любовью от рождения Пластов, станет основой его мировидения, ни разу не поманившегося цивилизационными удобствами.
Подлинное явление Пластова в искусство приходится на середину 30-х, на время умеренной реабилитации крестьянства в его противоположности пролетариату, на время возвращения даже в официальную лексику понятия «народ», конституционно смягчившее классовую непримиримость. Право носить лампасы и призываться в армию казакам, обращение к народной культуре, героическая фольклоризация общественного сознания через официальное культивирование древних эпосов и сотворенного по их канонам современного мифологизированного искусства – всё это и многое другое, по отдельности кажущееся частностями, завершившееся трагическим воззванием «Братья и сестры» - маркеры нового рубежного изменения русской жизни, почувствовавшей неизбежность магматического прорыва, небывалого глобального военного столкновения мобилизующего максимально возможную народную энергию (3).
Как эти ощущения отражаются в никогда не бывшем конъюнктурным пластовском творчестве? Через вечность быта и строя крестьянской жизни. В его картинах не найдешь следов сиюминутности – первых лампочек, первых тракторов, первых самолетов, не увидишь в лицах его героев мечты всё это освоить, уйти из опостылевших мест в города, на стройки. Редкое исключение – трактористки. Но нет в них лозунговой удали. Скорее очевиден конфликт с неженским делом, особенно трагичный в «Трактористках» сорок третьего года, парадоксально, через пленерное любование зрелой наготой отражающий беду – уход мужиков, обезлюдивший так никогда уже не поднявшуюся деревню, тот обреченный вдовий мир, где от мужского начала остались лишь старики да малолетки.
Демонизирующим советское культурное наследие, особенно дороги «Кубанские казаки», преподносимые как апофеоз изобильной лжи. Оставим в покое неожиданное требования арт-хаусной среды к обязательности реалистической достоверности. Удовлетворимся суждениями исследователей, разъясняющих «диалектику мифа» в неизбежности и востребованности его проявлений, особенно в периоды, когда не оправившиеся от смертельного испуга готовы славить дотоле попираемый «народ-победитель». Полюбуемся живописным изобилием «Колхозного праздника» тридцать седьмого года и «ярмарки» сорок седьмого. Не забудем, что в промежутке были написаны картины-символы «Жатва» и «Сенокос». Почти фламандское изобилие «праздников» свидетельствует, что не в угнетенном унынии жили крестьяне, а в ощущении мускульной силы, бодрой энергии вершили «обычное дело», зачинали и растили детей, грудью встречали беду, гибли, надрывно трудились, снова праздновали старые и новые «красные» дни. Чем дольше вглядываешься в пластовские холсты, тем неожиданнее приоткрывается их тайная глубина. Примученный «оттепельными», «суровыми» рефлексиями, временно недопонимая «праздники», вдруг на экране в эпохальном «Тихом Доне» С.А. Герасимова видишь реальных стариков-станичников, учащих актеров «играть» казачью песню-судьбу на свадьбе Григория и Натальи, видишь, что ничего не боясь, ничего не забыли из своего монархического прошлого. Как, видимо, их потомки не забудут славное из советского. Недавно прочитал о Л.М. Леонове, который в поисках своей правды пытался фиксировать, записывать на свадьбе в ярославской деревне наблюдаемые картины. Подозрительные к чужаку-горожанину мужики уложили его самогоном, а когда он поутру очнулся, оказалось, что отгуляв последний раз, все ушли в лес, оставив память о пробежавшем по спине холодке и колючем зраке Номаха. В этом рассказе нашлось разъяснение никак до этого не понятных образов чокающихся стариков, которым «жить стало лучше, жить стало веселей».
Ключевой в творчестве и жизни Пластова послевоенный период. Это время полного совпадения амплитуд народных и личных ощущений. Каковы бы ни были тягости политических, социальных реалий, но всё перекрывалось радостью трагической, Великой, «нашей» Победы, искренностью тоста «за русский народ», в тот момент объединивший всех, не исключая завтрашних ярых врагов и изъязвляющих любую большую суть «кухонных сидельцев». Искусство этого времени исповедует культ «хорового начала», применительно к живописи культ колорита. Камертоном становится народная культура, очевидное влияние которой определило основной пунктир развития профессионального творчества.
В это время быть художником означало быть колористом. Торжество сложно нюансированных цветовых гармоний, отвечающих за воплощение переживаний, а не внешняя фабула определяют характер послевоенного искусства. С этим парадоксом столкнулись кураторы, акционистски скрещивающие реализм конца 30-х – начала 50-х гг. с тоталитаризмом. Если на уровне идеологизированных концептов наследие насильственно подгоняется под смердяковски-прокрустовы мерки, то не удается справиться с живописной, формальной материей, с очевидно превосходным живописным качеством, со временем культурой утрачиваемым, но никогда после не превзойденным. В свое время почти не заметивший сиюминутное искусство Суриков консервативно обращался исключительно к наследию великих колористов прошлого, обретая при этом не сопоставимую ни с кем из современников новаторскую силу. Пластов, прошедший через разные калибраторы и формальные искусы, становится классиком не столько через внешнее наградное признание, сколько по сути сверхмощного продолжения в будущее основополагающей для русской культуры колористической традиции.
Говоря о «живописно-колористической» наследственности, необходимо воспринимать творчество Пластова прямо неотъемлемой частью народной культуры. Его глаз, как некогда глаз Сурикова, воспитан архаичной предметностью, его, как и Сурикова, в отличие от их просвещенно-интеллигентных собратий (к примеру, И.Е. Репина), восхищают росписи и иконы безвестных «богомазов». Пластовская авторская стилистика, её цветность настояны на реминисценциях народного искусства.Если охватить целиком «пластовский круг», включающий как знаменитых, так и безвестных предшественников, а так же испытавших влияние уже самого Пластова («индекс цитирования» которого максимально обширен, пожалуй, сопоставим лишь с репинским), то его вполне можно уподобить «анонимному» (в трактовке А.Ф. Лосева) началу, периодически порождающему своих выразителей – выдающихся мастеров, не разорвавших пуповину живой и смертной связи с почвой. Творчество Пластова – кульминация замирающей народной традиции. Он последний художник-титан, свидетельствующий катастрофическое сокрушение крестьянского мира. Захар Прилепин в книге о Л.М. Леонове «Игра его была огромна» остро подметил, что Шолохов замолчал с гибелью породившей его стихии казачества. Пластовым завершается мощно-корневая народная линия в русском искусстве, дальше пробивающаяся разно-стойкими ростками в постоянно мутирующем современном искусстве.
Рубеж 1950-60-х гг., однозначно маркирующийся как «оттепель» (хотя следовало бы усомниться и поспорить о её доминировании) отмечен экспансией рефлексий самочинно присвоивших право судить и решать «интеллектуальных элит», обозначивших свое отчуждение от «народа». Не решаясь углубляться в уяснение сущностей, обратим внимание на их очевидно-поверхностные проявления через внешность «оттепельного» искусства. При его идентификации в «пластовском» контексте очевидно калькирование европейских образцов в нескольких изводах – от неореализма до временно прогрессивно коммунистически закамуфлировавшегося авангардизма «без берегов». Мало обращается внимания на замещение культуры «народа-победителя» культурой «побеждено-разгромленных», выработавших эстетически сильные формы экзестенциальной релаксации с различными итало-французско-германско-польскими акцентами. Советский послевоенный подъем можно осторожно сопоставить с американским оптимизмом, изначально уверенным, кто оказался избежавшим трагизма победителем.
Микст из внешних влияний и реанкарнации умеренно реабилитируемого «первого авангарда», параллельный импортируемой идеологии «социализма с человеческим лицом», исключал восстановление разорванной связи-триады из власти – народа – веры. 60-ые годы – время окончательного размежевания между почвенной и «общечеловеческой» линиями в искусстве. Постепенная смена идеологических вех завершается разделительной статьей будущего официально титулованного «архитектора перестройки» А.Н. Яковлева, вполне сопоставимой с тогда малоизвестными манифестами, к примеру, Н.И. Бухарина. Разъединяющий прото-либеральный тренд при внешнем могуществе декларируемого социалистического реализма, трактуемый ныне как основной, но в свое время не столь очевидный за пределами фрондирующих социальных групп, опять же, с временной дистанции подчеркивает выделенность личности Пластова, сторонившегося идеологизированной однозначности, избегавшего цивилизационных соблазнов. Трудно представить, что было бы с народностью профессиональной культуры, не опирайся она на Шолохова и Пластова, выдержавших противонаправленные давления сменявшихся эпох-десятилетий. То, что вчера было смертельно опасно и требовало недюжинного мужества, обращалось вечно лукавыми переметчиками в лишь им понятную конъюнктуру. Пушкинское понимание хулы, хвалы и клеветы очевидно были внятны и Шолохову и Пластову. Только сейчас начинает приоткрываться потаённая часть наследия Пластова – изобразительного и эпистолярного, позволяющая уразуметь дотоле недопроявленные смыслы, даже кажущихся хорошо известными произведений, не исключая таинственную семантику, пророчествующих «русскую судьбу» странников-слепцов («Слепые», середина 1950-х -1967).
Творческое наследие Пластова – камертон, по которому неизбежно будет настраиваться, мобилизоваться самодостаточная почвенная традиция в русской жизни и искусстве. Постсоветские вивисекции живого культурно-исторического пространства, переформатирование музейных экспозиций под концепцию значимости лишь иконописи и черно-квадратного модернизма, сопровождающиеся зачисткой прошлого и настоящего русского реализма, замещения его всё ещё не дефиницированным «иным», не дали однозначно запроектированных результатов. Потому предпринимаются более изощренные «экспертные» усилия по «обессмысливанию» классического наследия вкупе с оказавшейся вполне доходной, его принижающей коммерциализацией, сочетающиеся с одновременной минимизацией значения современного классического искусства и ограничением возможностей его воздействия на социум.
Безвольно, пленено погружаясь в пессимистическую тину, неожиданно нащупываешь, обретаешь опору в прошлом русской почвенной живописи. Отряхиваясь от навязываемого морока, начинаешь уразумевать, что мощный волевой идеологический пресс, плющивший родовые основы, в итоге выковал стержень, в сердцевине которого творчество Михаила Александровича Шолохова и Аркадия Александровича Пластова, стержень, подобно мечу-кладенцу лишь до поры пылящийся в музейных запасниках.
В заключение ещё раз подчеркнём, что Пластов – редкий, не каждому столетию дарованный художник-идеократ, никогда не опускавшийся до презренной идеологической обслуги, утверждавший превосходство мира первородных идей земли, народа, органичной им веры и зависимой от них государственности, художник, прочувствовавший, приявший жизнедательные начала, облёкший их в современно своевременную зримость.
Приложение:
1. Гавриляченко Е.Э. Фольклорные волны в культуре России и «молодежное фольклорное движение» 1980-2000 гг. Дис. … канд. культурологии. М., 2008.
2. Цит. по: Прилепин З. Леонид Леонов: «Игра его была огромна». М.: Молодая Гвардия, 2010. – С. 169-170.
3. Гавриляченко Е.Э. Новая фольклорная волна и молодежное фольклорное движение // Науч. альманах «Традиционная культура». М., 2007. № 4. – С. 11-22.
* Выступление на секции «Церковь и культура» XVIII Всемирного Русского Народного Собора
Сергей Гавриляченко, Народный художник России
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
