Выступление на секции «Великая культура России и современный мир» XX Всемирного Русского Народного Собора
"Что за страна! Как она всё и всех перемалывает, преображает, поглощает».
Из слова о России Великой княгини Александры Иосифовны
(жены Великого князя Константина Николаевича Романова)
Судя по всему, один из самых главных и острейших запросов современности – это межнациональный и межконфессиональный мир. В этом отношении у России огромный исторический и духовный опыт мирной жизни русских со своей большой многонациональной родней.
В основе мирного сосуществования многонациональной семьи лежала христианская идея, изложенная апостолом Павлом: для Христа не существует «ни иудея, ни эллина, ни раба, ни свободного, ни мужеского пола, ни женского». Потому и проблема национальности никогда не стояла в России и даже в паспорте, как хорошо известно, такой графы никогда не было. Имело значение только вероисповедание российского подданного. Поэтому ничего нет удивительного в том, что и в Российской Императорской Академии художеств (1757), а позже в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1843) учились в разные годы обрусевшие французы (К.Брюллов и Н.Ге), немцы (В.И.Гау иВ.Г.Перов), армяне (И.Айвазовский и Мартирос Сарьян,), калмык Алексей Егоров и грек Архип Куинджи и др. Все они выросли на русской почве, в самобытной атмосфере Русского мира, на глубоком освоении основ и традиций русской культуры.
Многие иностранцы, приехавшие в Россию, настолько приобщались, проникались русской жизнью, что со временем начинали осознавать себя русскими, а некоторые даже принимали Православие. Но даже те, кто продолжал оставаться гражданином своей страны, тем не менее, начинали жить интересами России, внося свой, порой, значительный вклад в историю русского искусства.
Всего один пример. Огюст Монферан – автор Исаакиевского собора в Петербурге, узнав, что для его росписи император Николай 1 хочет пригласить иностранных живописцев, необычайно возмутился. Добившись аудиенции у Государя, начал с жаром доказывать: «Зачем НАМ иностранцы? – заявил Монферан, – когда у НАС свои есть!» «Кто, кто? – переспросил с улыбкой император. «Свои, русские!», – не задумываясь, с той же горячностью ответил француз Монферан. Благодаря его настойчивости, своим талантом украсили стены собора такие известные мастера, как В. К. Шебуев, Ф. А. Бруни, П. В. Басин и первый среди них – выдающийся русский художник К. П. Брюллов.
Его дальние предки были французскими гугенотами. Боясь преследования, бежали в Германию, там приняли лютеранство, а впоследствии переселились в Россию. Здесь их первоначальная фамилия Брюлелло видоизменилась на Брюлло, а затем и просто обрусела, приняв привычную у русских форму. Лютеранин, оставшийся верен вере своих отцов, Карл Брюллов и похоронен был в Италии по лютеранскому обряду. Но как много он сделал для прославления русского искусства.
Его знаменитая картина «Последний день Помпеи», представленная на выставке в Парижском Салоне, оставив далеко позади всех своих конкурентов, получила Гранд-при и Золотую медаль.
Именно Брюллов впервые не только в русском, но и мировом искусстве создает образ крушении языческого мира и нарождения мира нового – христианского. Историзм Брюллова проявляется и в том, что образы каждой из этих религий занимают в композиции свое, отведенное им историей место: отмирающее язычество – на дальних планах, а молодое христианство – на первом. Таким композиционным решением Брюллов мировоззренчески соединяется с Пушкиным, полностью разделяя его мысль, но по-своему ее воплощая: «В христианстве,… этой священной стихии, – писал поэт, – исчез и обновился мир». Символом такого религиозного обновления человеческого сознания и стала в картине фигура христианского священника. Мы узнаем в этом человеке служителя церкви не только по нагрудному кресту, но и тем предметам, которые художник вложил в его руки: потир и кадило. Это не просто церковная утварь, но храмовые святыни, без которых не может быть ни богослужения, ни тем более его таинства и святости. Один из символов каждения – благодатное дыхание Духа Святаго, объединяющего всех: прихожан и священство, ведомое Христом. Своим соборным значением кадило оказывается напрямую связанным с потиром – чашей, из которой христиане причащаются, индивидуально соединяясь с Богом не только духовно, но и телесно, а через Него со всеми людьми, как братьями и сестрами во Христе. Таким образом, художник, проповедуя идею христианского братолюбия, впервые раскрывает природу преображения любви душевной в свою духовную ипостась. Став выражением самых главных христианских ценностей, эта фигура вырастает в своем обобщении до собирательного образа Церкви Христовой. И именно сюда, в сторону священника, начинает разворачивать автор движение толпы бегущих, спасающихся людей. И тогда сама идея спасения обретает не только физический смысл, как спасение жизни, но и духовный, как спасение души. Сам того не подозревая, Брюллов вступил в своеобразную полемику со своими современниками. Они, хоть и по-разному оценивали свой век, но всегда с негативным оттенком. И если, в частности, Пушкин в «свой жестокий век восславил … свободу», то Брюллов «в нынешнее болезненное время», которое Митрополит Филарет считал похожим «на последнее», «восславил» Любовь. И ту, сердечную, которою держится этот мир, и ту, духовную, которою он спасается. Ничего подобного европейское искусство еще не знало. И потому неслучайно в Академии художеств на триумфальной встрече возвратившегося из-за границы Брюллова мэтр исторической живописи, тот самый калмык Алексей Егоров, у которого учился Брюллов, со слезами на глазах восторженно произнес: «Ты кистью Бога хвалишь, Карл Павлыч».
Сам же Алексей Егоров, принявший Православие, был человеком глубоко верующим и в своем творчестве больше всего внимания уделял религиозной живописи, хотя был и неплохим портретистом, умевшим привнести в произведение высокий, возвышенный настрой. Когда же его однажды спросили: почему у него так мало портретов, отвечал: «Я не пишу портреты людей. Я пишу портреты святых». Мы оставляем в стороне анализ этого высказывания. Важен в данном случае сам факт религиозной направленности искусства мастера, оказавшегося способным воспитать такого талантливого ученика.
Творчество и самого Егорова, и К.Брюллова не только не выпадает из контекста русского искусства, но является его естественным и последовательным развитием. Их предшественники – художники ХУШ в. и, прежде всего, исторические живописцы – представители ведущего жанра с самого начала проповедовали в своих произведениях идеи христианской любви, христианского братолюбия, торжества духовных сил над страстями человека. Именно тогда была восстановлена порушенная со времен Петра 1 духовная связь молодого, профессионального светского искусства с искусством русского средневековья. И на протяжении всего 19 в. отечественное искусство не изменяло своим духовным основам, своей онтологической природе.
Василий Перов, отец которого был обрусевшим немцем, вступал на самостоятельный творческий путь на рубеже 50-х – 60-х годов, в эпоху критического реализма, когда критике подвергалось всё: и прошлое, и настоящее, уклад, традиции, устои. А поскольку во главе угла проявления всех этих форм национальной жизни стояла церковь, то именно она и приняла на себя главный удар оппозиции. 20-летний Перов, у которого за душой еще ничего: ни сложившегося мировоззрения, ни жизненного и художественного опыта, оказался подвержен веяниям времени. И только во Франции, куда он был направлен на стажировку, как медалист Академии художеств, у молодого художника пробудилось как-то сразу, вдруг дремавшее подспудно осознание себя как человека русского. Именно там, вдали от России, русские корни Перова по материнской линии окончательно впитали и растворили в себе немецкую кровь его отца – барона Г.К.Криденера. Не исключено, что дьячок, у которого Перов получал свои первые школьные знания, стоявший у истоков формирования его личности, и заронил в его душу зерна, что, спустя много лет, только на чужбине, проросли осознанием собственной сопричастности своей стране и своему народу. Именно там, в Париже, он окончательно сформулировал понятие «бытовой жанр», как «отображение характера и нравственного образа жизни народа». Последователь идей Венецианова, создавшего в своем цикле «Времена года» духовный образ России, наследник «нравственно-критических сцен» П.Федотова, которые вызывали смех сквозь слезы, Перов первым начал говорить о невидимых миру слезах. В центре его художественного внимания не униженные и оскорбленные, а нравственный облик людей, пребывающих в унижении и оскорблении.
Именно Перов в картине «Проводы покойника» (1865) первым прикоснулся к самому сокровенному – к тому, что называют «тайной русской души». И всем образным строем своей картины раскрывает ее, как смиренное несение креста своего. Вот и вся тайна!
Именно Перов в полотне «Последний кабак у заставы» впервые в русском искусстве поставил и блистательно решил проблему нравственного выбора человеком своего жизненного пути: или к пагубе – к кабаку, или к спасению – к церкви. Переоценить вклад мастера в отечественное искусство трудно. Он – создатель психологического портрета, а вершиной его портретного искусства является духовный портрет, отображающий духовную сущность человека. В «Портрете Достоевского» художник идет за писателем, считавшем, что именно духовная сущность человека и определяет в портрете «главную идею лица». И потому неслучайно рождается у Перова мысль: «У счастья только один глаз на макушке, устремленный в Небо, где живет Бог».
В связи с этим совершенно естественно и даже закономерно обращение художника к религиозной живописи. В своей картине «Христос в Гефсиманском саду», сознательно отказав себе в использовании самого благодатного, самого выразительного элемента в психологической характеристике образа – лике Христа, Перов тем самым максимально суживает круг своих возможностей. Он оставляет в стороне философское осмысление внутреннего мира Христа. И тогда восприятие Его как человека, что было присуще Иванову, а затем станет характерным для Крамского, Ге, Поленова и др., отступает на второй план. И хотя человеческое естество Христа сохраняется, но приоритетной становится другая Его ипостась – Его Божественность. Так впервые не только в русском, но и европейском светском искусстве получила свое отображение двойственная природа Христа. И как последовательное развитие этой сакральной темы впервые именно в этой картине возникает образ пограничья между материей и духом, между небом и землей, между временем и вечностью.
Не выпадает из онтологической природы русского искусства и творчество Ивана Айвазовского – первого мариниста в отечественном искусстве. Его произведения, лишенные рассказа, повествовательности, очень динамичны, наполнены жизнью моря, состоянием бытия морской стихии. Айвазовский также не менял своей Григорианской веры, но точно так же, как и все академисты, прекрасно знал язык христианской символики. И так же, как они, умело пользуясь языком иносказания, проповедовал христианские идеи и ценности, свидетельствуя о том, насколько религиозное сознание художника, не исповедующего Православие, пропитано, пронизано духовным началом Русского мира.
Художник все чаще обращается к языку христианской символики, с помощью которой, особенно в картине «Волна» (1889, ГРМ), добивается необычайной духовной высоты.
Все огромное поле холста Айвазовский отдает морю, не оставив даже миллиметра для изображения неба. И тем самым художник снимает повествовательный характер в изображении разбушевавшегося моря, что засосало в образовавшуюся воронку целый корабль, грозя гибелью и той горсточке людей, что пытаются противостоять морской стихии. Но изображение надвигающейся из темени мощной волны, так сказать, крупным планом, заполнившим все художественное пространство картины, и наводит на мысль о ее религиозной основе. Ведь по христианской символике вода есть море житейское, т.е. мир наших страстей, обуревающих и наше сознание, и нашу душу. И так же, как эта морская воронка, втягивающих в себя, подавляя и губя их. Но прорвавшийся не весть откуда свет окружает воронку своей белизной, ассоциируясь по христианской символике со Светом Христовым, придающим силу в противостоянии морю житейскому, укрепляя в борении страстей и неся надежду на спасение. И тогда исполненный, на первый взгляд, трагизма сюжет, утрачивая свой житейский смысл, наполняется совсем другим содержанием, в основе которого оказывается евангельская идея спасения.
«Глубокомысленный грек», как Архипа Куинджи называл Крамской, родился и вырос на русской земле, жил и мыслил как православный человек и уже одним этим оказался приобщенным к тем духовным корням, тем живительным сокам, что питали и русскую душу, и русскую мысль, и русское искусство. Он был последователем Венецианова, в пейзажах которого созерцательность предстает уже не только как стихийное проявление ментальности народа, но прежде всего как особое, ОДУХОТВОРЕННОЕ состояние его души. Состояние, которое зарождается только в симфонии, только в единении человека и Бога, открывающего духовные очи, которыми созерцается окружающий мир как Божье творение. Особенность творчества Куинджи, произведениям которого свойственны одновременно и созерцательность, и целостность восприятия мира, его планетарный масштаб, определялась еще и тем, что, идя своим путем в искусстве, Куинджи, «непрестанно вырастал из рамок господствующей реалистической эстетики». Его «религиозная душа» протестовала против чисто мирского восприятия жизни, не позволяла ему цепляться, держаться за землю. Она же и продиктовала ему восходящую ритмику в его композициях, как подспорье для его взлета. «Он ведь…всю жизнь фактически «летал» – в своем творчестве – над просторами земными, по необозримым просторам небесным, которые передавал с такой любовью и мастерством». Отсюда это преобладание «небесных просторов» в его картинах, этот взгляд с небес и на «просторы земные». Отсюда это своеобразие, этот эпический размах его полотен, но и та особая атмосфера, царящая в них, – яркая, волшебная, одухотворенная.
Своеобразие искусства второй половины Х1Х в. определяет его исповедальный характер. Сама же высокая исповедальная нота впервые зазвучала в гениальном произведении А.Иванова «Явление Христа народу». Избрав для себя евангельский сюжет, художник, в отличие от своих предшественников, даже не пытается давать его толкование, а использует его как возможность выразить свои религиозные мысли, чувства, переживания. Причем, не по поводу сюжета, а привносит их в картину как откровение своей религиозной души. Именно поэтому исповедальная нота была услышана и воспринята художниками всех других жанров, т.е. обрела характер всеобщий, став одной из главных особенностей русского искусства этого времени.
Этот период в русском искусстве чрезвычайно сложный и противоречивый. Именно тогда поиску Бога в сердце своем, как и заповедал Господь, был противопоставлен поиск Его на путях просвещенного разума. Тогда же исповедально и обнажилась природа веры каждого: какого Христа исповедует человек – Богочеловеческое Христа или Его человекобожие. Лев Толстой, которого Николай Ге считал своим духовным наставником, писал тогда: «Если нет высшего разума (а его нет, и ничто доказать его не может), то разум есть творец жизни для меня». Но такой вывод не приносил ясности, а только еще больше заводил в тупик. В поисках выхода Толстой, а вслед за ним и вся расцерковленная интеллектуальная элита, стремился все же к такому пониманию, «чтобы всякое необъяснимое положение представлялось мне, – писал он, – как необходимость разума же, а не как обязательство поверить». На гуманистической почве мировидения, возделанной «научной наукой», как называл Толстой церковь, окончательно сложилось восприятие Николаем Ге Христа как Человека-Бога. Таким он и присутствует в картине «Что есть истина?». И хотя художник ставит своего героя вне мирского света, тем не менее, в нем нет той надмирности, что определяла не только телесную, но, прежде всего, духовную связь Спасителя с землей. Его герой предстает гонимым не за свое предвечное слово, осветившее мир светом божественной благодати и истины, а за убежденное инакомыслие. Такое же рациональное начало лежит и в основе образа язычника Пилата, за которым не только государственная и военная сила Рима, но и высокая античная культура с непререкаемым для него авторитетом великих мыслителей эпохи. В своих философских откровениях они воссоздали логически стройную и ясную картину мира. В умозрительных образах, рожденных аналитической мыслью, открывалась та самая истина, что высекалась, как искра на философском камне, освещая все вокруг своим немеркнущим светом разумного знания. Для просвещенного Пилата все прочее – суеверие и сектантство. Таким образом, и инакомыслие Христа, и просвещенный разум Пилата оказались у Ге уравнены самой своей рациональной основой. Тем самым художник, сам того не подозревая, обнажил нерв нравственного недуга, поставил точный диагноз своему агонизирующему времени: в свете разума Бога не видно! Его трудно найти на путях просвещенного разума, признающего только и исключительно рациональное, мирское знание.
Следствием такой природы религиозного мировидения стали образы демонов, появившиеся впервые в русском искусстве в творчестве М.А.Врубеля, начиная также с 1890 г., что свидетельствует не только о внутреннем разломе, но и духовном нестроении тогдашнего русского общества.
И как бы в противовес подобному развивается иная линия, представленная, в частности, творчеством И.Левитана. Он был учеником Саврасова, большого мастера, основателя пейзажного класса в Училище живописи, ваяния и зодчества. Впервые именно Саврасов наполнил пейзажные образы своими душевные переживания, что было воспринято не только как новизна в этом жанре, но и как его конечная цель. Именно Саврасов воссоздал в своих картинах русской природы образ-настроение, а позже, как свидетельство возросшего мастерства, – образ-состояние. И не раз напутствовал своих учеников словами: «Художник – тот же поэт».
Левитан, который, судя по последним исследованиям, принял даже Православие, оказался достойным учеником своего учителя. Он умел видеть поэзию в самом обыденном, повседневном. "Это – такой огромный, самобытный, оригинальный талант", – говорил о Левитане его друг Антон Чехов. Именно Левитану, шедшему путем, проложенным его учителем, принадлежит первенство в создании лирического пейзажа. Вбирая в себя художественный опыт своих предшественников, Левитан стал мастером пейзажа-картины, умеющего превратить простой мотив в типический образ России. Его широко известные картины: «Над вечным покоем», «Золотая осень», «Владимирка», «Вечерний звон» наполнены раздумьями художника о быстротечности времени, о людских судьбах, о преходящей и в то же время вечной красоте природы в любое время года, о благостном состоянии души, умиротворенной колокольным перезвоном, плывущим вслед облакам по предвечернему небу. «Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, – писал Левитан, – никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, …оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник…».
Все те мастера, о которых мы успели рассказать, внесли свой, значительный вклад в сокровищницу отечественного искусства, неотъемлемой частью которого является творчество каждого из них. Несмотря на свою национальную и конфессиональную принадлежность, они все считали себя русскими и несли свое творчество на алтарь искусства России, которой служили искренно, преданно и с любовью.
Марина Петрова, научный сотруник Государственной Третьяковской галереи
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
