в культурно-историческом контексте русского Средневековья
Культура Древней Руси оставила нам прекрасную литературу с гениальным «Словом о полку Игореве», иконопись гениального Андрея Рублева, Дионисия, дивную храмовую архитектуру. Это наследие известно гораздо больше, чем музыка или, собственно, хоровое пение. И все это несмотря на то, что в XVII-м столетии русское хоровое пение считалось восьмым чудом света! Но тому есть свои причины.
Сделав свой цивилизационный выбор и приняв христианство по византийскому обряду, Русь поначалу испытывает достаточно сильное влияние зрелой византийской культуры, перенимает многие ее элементы. Постепенно, на протяжении веков, заимствования были переработаны и переосмыслены.
После Крещения богослужебная культура становится важной частью культуры Древней Руси, а обязательной и важнойсоставляющейцерковных чинопоследований становится пение.
В богослужебном пении главным было слово, а слово, звучащее на богослужении, было священным. Такое же значение обретали и напевы, песнопения перерастали в молитву. В связи с этим их необходимо было сохранять в неизменном виде, как данные Господом Богом. Это обусловило возникновение музыкальной письменности, очень необычной и своеобразной в сравнении с современной. Напевы записывались особыми знаками – по-славянски «знаменами», отсюда возникло название древнего пения по знаменам – знаменный распев, то есть распев, записанный древними славянскими знаками. Такая письменность существовала на Руси до Петровского времени, поэтому все напевы допетровской Руси требуют перевода в современное нотное письмо.
Т.о. другая система письменности, принятая в эпоху русского средневековья, осложняет наше знакомство с этой культурой. Это одна из причин, по которой она до сих пор мало звучит в современном культурном обиходе.
Другой причиной является также и то, что сами напевы той эпохи существенно отличались от современных. Едва ли не главное отличие заключалось в том, что они были исключительно одноголосными, дабы как можно более ясно доносить божественное слово. Это огромное преимущество древнего распева, но и огромное отличие от современного пения.
Важным вопросом в изучении ранних форм древнерусского певческого искусства является вопрос о степени византийских влияний.Ведь общий церковный устав диктовал многие общие особенности церковной жизни: от церковной иерархии до книжности, жанровой системы гимнографии и системы церковного пения.
До сих пор ведутся споры ученых о том, было ли русское церковное пение «слепком» с греческого, или уже на раннем этапе оно обладало достаточной самостоятельностью. В византинистикеXX в. господствовала точка зрения о ведущей роли греческой традиции в становлении аналогичной русской, даже расшифровки этого пения делали на основании греческих подстрочников.
Вместе с тем, углубленное изучение раннего периода обнаружило такие существенные отличия от греческих источников, что в конце XX – начале XXI вв. даже византологи вынуждены были признать весьма большую самостоятельность русской письменной традиции и ее независимость от греческой (Д.Кристианс, М.Велимирович). Значительно раньше, еще в начале 80-х гг. XX в. об этом, по отношению к знаменному пению, писали Ю.В. Келдыш и В.Н.Холопова. В XXI в. подобная точка зрения по отношению к кондакарному пению была высказана автором, а также канадским исследователем Гр. Майерсом.
Об общности византийских и русских напевов судили по графической общности нотаций. Само же интонационное наполнение имело кардинальные отличия, обусловленные своеобразием языков: греческого и славянского. Языковую интонационную природу невозможно было изменить в связи с крещением и принятием христианства как государственной религии. Интонационное и просодические своеобразие славянской языковой культуры, несомненно, нашло свое отражение в музыкальном языке ранних напевов.
На Руси, в отличие от южнославянских стран – Болгари и Сербии – гораздо лучше сохранился фонд богослужебной книжности, в котором содержатся певческие нотированные рукописи, единичные – с конца XI – начала XII в. (Типографский устав и кондакарь) и достаточно большой массив рукописей XII – XIII в. – около 80 певческих кодексов – Минеи на весь год, Стихирари, Триоди, Ирмологии, Кондакари. Следовательно, на протяжении столетия после крещения Руси, уже к концу XI в. годовой певческий круг был не только распет, но и записан новой нотацией, система которой, при внешнем сходстве с византийской, имела принципиальные отличия. Сам факт создания нотации говорит о созидательной мощи славянской культуры в тот период. Для сравнения: другие славянские страны – Болгария, Сербия, Чехия (Моравия), Словакия, Словения – на протяжении истории не создали своих форм музыкальной письменности. Болгария и Сербия в церковном пении пользовались византийской средневековой нотацией.В Древней Руси она была создана и развивалась на протяжении всей эпохи Средневековья вплоть до конца XVII в.
Каковы были предпосылки такого быстрого освоения новой для Руси культуры? Несомненно, благоприятной почвой для того, чтобы ее взрастить, была общая высокая культура.
Профессиональная музыка Древней Руси развивалась прежде всего на основе письменной традиции. Важнейшей предпосылкойдля создания музыкальной письменности и ее вхождения в церковную практику была, несомненно, высокая грамотность городского населения. Это доказано археологическими раскопками в Новгороде, обнаружившими огромный массив берестяных грамот, распространенных среди горожан. На такой почве создание русской музыкальной письменности (на основе византийской графики) оказалось вполне возможным, что и подтверждается сохранившимся фондом нотированной богослужебной книжности.
Другим важным основанием стала богатейшая, развитая фольклорная традиция. Хотелось бы обратить внимание на пласт былинного эпоса.
Как мы знаем, былины киевского и новгородского циклов имеют очень пространные тексты – до 200 стихов и более. Все эти стихи распевались на один напев, при этом строки не были одной величины и нужно было всякий раз приспосабливать текст к тому же напеву. Распевы былинных текстов можно сопоставить с распеванием гимнографии той эпохи – в том случае, если применялась техника пения на один напев, то есть техника пения на подобен, а она широко применялась в гимнографии, включившей в свой круг десятки тысяч текстов. Сама восприимчивость к соединению текста и напева, сама техника распева, вероятно, была наработана на более раннем фольклорном материале. Народная певческая культура создавала фундамент для быстрого профессионального освоения церковно-певческой традиции.
Главными видами пения на Руси было знаменное и кондакарное пение, каждому из которых соответствовала своя нотация – знаменная и кондакарная.
Знаменным распевом как ведущим распевом годового круга, излагалась большая часть песнопений, которые имели речитативный склад, близкий распевной речи. Знаменный распев той эпохи был очень строгим, аскетичным. Он прекрасно вписывался в строгий интерьер храмов, составляя основу богослужения.
Более торжественным распевом был распев кондакарный. Он был самым древним среди пространных распевов и предназначался для кафедрального богослужения, которое отличалось большей торжественностью и музыкальностью, в связи с чем кондакарный распев был более мелодичным, широкораспевным в сравнении со знаменным.
Представим себе торжественную кафедральную службу в св. Софии Киевской, в св. Софии Новгородской, Успенском соборе во Владимире. Монументальность кафедральных соборов требовала соответствия в богослужебном пении. И это соответствие было найдено в пении кондакарном. Я позволю себе несколько подробнее остановиться на нем, как менее изученном, чем знаменное.
Об активном освоении сложного кондакарного распева красноречиво говорит его включение в службы первым русским святым – Борису и Глебу, сыновьям князя Владимира, крестившего Русь, и Феодосию Печерскому, основателю Киево-Печерской лавры и родоначальнику монашества на Руси. Уже на раннем этапе христианизации- в конце XI – начале XII в., записанные в Кондакарях – специальных книгах кондакарного пения, - они показывают осознание отечественной святости в духовной жизни Древней Руси уже. Ихсоздание свидетельствует об особом почитании на Руси мучеников-страстотерпцев – Бориса и Глеба – и монашествующих - преп. Феодосия Печерского.
В рукописях конца XI – первой половины XIII в. выявлено три кондака Борису и Глебу, и один кондак Феодосию Печерскому, причем песнопения были нотированы.То есть были не только созданы поэтические тексты, не только распеты, но и записаны новой нотацией.
Мы провели начальную текстологическую работу по кондаку Борису и Глебу «Восия днесь», что выявило общую мелодическую основу (архетип) во всех списках, однако обнаружено две редакции. Первая, старшая редакция, относится к более ранним кондакарям северного, новгородского происхождения – Типографскому и Благовещенскому. Вторая, младшая, относится к более поздним спискам ростовского происхождения – Троицкому и Успенскому. Это показывает живое развитие традиции на протяжении около двух веков и создание новой редакции, записанной в началеXIII в., что соответствует общим этапам развития русской культуры - появлению региональных традиций и в других видах искусства в этот период - в XIII в.
Мы видим освоение кондакарной традиции и ее музыкальной письменности в различных регионах: в северо-западных землях (Новгород) и северо-восточных (Ростов). Несомненно, что кондакарная традиция была известна в Киеве, но источники киевского происхождения не сохранились.
Ранний период, ставший основой в развитии церковно-певческого искусства Древней Руси, имел большое значение для его будущей истории. Крепкий фундамент был заложен самой системой церковного пения, системой православной гимнографии, созданной музыкальной письменностью и рукописной певческой традицией. Он подготовил почву для будущего и уже проявил себя в создании певческой гимнографии той эпохи. Создание огромного корпуса певческих книг, большая часть которых была нотирована, самим фактом своего существования доказывает существование мощной певческой традиции в тот ранний период. Музыкальный материал является тому лучшим подтверждением.
Новый этап в развитии церковно-певческого искусства наступает в эпоху Московской Русив XV – XVII вв. Он был обусловлен многими причинами: общественно-историческими и историко-культурными, литургическими и музыкально-стилистическими.
В XV в. постепенно меняется положение Руси как государства. После Куликовской битвы (1380 г.) Московская Русь начинает набирать силу, и уже в XV в. в русском государстве возникает новая ситуация: возвышение Москвы и Московского княжества. В дальнейшем, в XVI-м столетии, Русь как государство необычайно окрепнет, раздвинув свои границы на восток: при Иване Грозном в состав государства войдут поволжские Казанское и Астраханское ханства, начнется освоение Сибири. Из дробных маленьких княжеств Русь превращается в единое могучее государство – Великую Русь.
Огромную роль в духовной жизни государства играет православие, объединяя русское общество своими идеями.
Православный мир сильно изменился к этому времени. В конце XIV в. Сербия, потерпев поражение на Косовом поле (1384 г.), попадает под турецкое владычество. Болгарию постигает та же участь. В середине XV в. прекратила свое существование Византийская империя, и Константинополь – центр православия - пал под нашествием турок (1453 г.).
Русь, как православная страна, начинает ощущать себя преемницей Византии. Уже к концу XV в на Руси возникает идея «Москва – новый град Константина», а позже, в XVI в., она перерастает в идею «Москва - III Рим».
Перемещение центра православия в Москву стало событием, значение которого в истории Руси трудно переоценить. Постепенно оно меняет общественное сознание и самосознание народа. Несомненно, это сказывается на духовном развитии русского общества, осознающего свою историческую миссию - сохранить важнейшие основы православия.Это касалось литературы, книжности, традиционных ремесел и, конечно же, церковного пения.
Важнейшим событием церковной истории стала смена церковного устава. Русь перешла со Студийского устава на Иерусалимский. Принятие нового устава повлекло за собой существенные изменения в певческой гимнографии. В обиход вошло великое множество новых песнопений, и перед распевщиками встала практическая задача – распеть множество новых текстов на весь годовой круг богослужений. Количество же текстов исчислялось даже не сотнями, а тысячами и десятками тысяч.
Сложнейшая задача - реформа церковного пения - была выполнена за время около ста лет: с конца XIV до конца XV в. Уже в последней четверти XV в. в рукописной традиции появляются певческие книги, в которых записан новый круг пения. И вот здесь мы видим новую певческую редакцию – так называемый новый знаменный распев, который представляет собой во многом переосмысленный и гораздо более мелодичный тип пения. Он будет сохранен до конца XVII в., затем перейдет в многоголосные обработки .
Создание новой редакции знаменного распева имело большое культурно-историческое значение. Оно показывало новую ступень, новый этап развития церковного пения на Руси. Этот этап был ознаменован созданием качественно новой традиции, корнями своими уходящей в эпоху Киевской Руси и обновленной, усовершенствованной в новую эпоху Руси Московской. Подобно тому, как в иконографии в XV в. возникла московская школа с гениальным Андреем Рублевым во главе, в певческом искусстве произошли коренные изменения, приведшие к рождению органичной национальной певческой культуры. Как в московской школе иконописи была достигнута удивительная гармония духовного содержания и художественных средств выразительности – рисунка, цвета и композиции, - так в новом знаменном распеве абсолютно естественно и художественно убедительно возникло единство литургической поэзии и напева, мелодичность и пластика которого порой смягчала некоторую тяжеловесность переводной гимнографии и придавала удивительную легкость ее звучанию. Насколько же нужно было проникнуться самим духом православия, его неизбывной внутренней радостью, чтобы понять и услышать такую поразительную гармонию христианских гимнов и напевов!
Знаменные напевы полны доброты, умиротворения, порой в них слышна покаянная интонация, но в любом случае они создают то спокойное и благостное состояние души, так часто необходимое для внутренней молитвы. Думается, что эта внутренняя гармония, столь свойственная знаменному пению, сближает его с иконописью московской школы. Видится здесь и антиномичность активного, деятельного духа и умиротворенность его в молитве ко Господу. Знаменный распев, подобно иконографии, стал высочайшим достижением русской духовной культуры и певческого искусства.
XV-е столетие для Руси стало временем становления не только новой редакции знаменного распева. В этот период складываются и вводятся в церковно-певческий обиход и рукописную традицию новые пространные распевы Московской Руси. К ним относятся распевы путевой, демественный и большой. Возникшие в XV-м столетии, не позднее второй его половины, распевы украсили церковно-певческий обиход, представляя самую мелодичную и напевную его часть.
В отличие от знаменного распева, которым излагалась б’ольшая часть песнопений, пространные распевы применялись не столь широко, как правило, для избранных, важнейших по смыслу песнопений богослужения.
В развитии пространного пения Московской Руси заметна преемственность с византийской традицией эпохи Палеологов. Палеологовский ренессанс XIII-XIV вв. исторически состоялся на подъеме Византии после освобождения Константинополя от крестоносцев в конце XIII в. На Руси аналогичной стала эпоха становления и укрепления Московского княжества после исторической победы на Куликовом поле и освобождения от татарского ига. Подъем культуры в русском государстве в эпоху Московской Руси сопоставим с Палеологовским ренессансом.
В развитии искусстваXVI столетия происходят интереснейшие процессы: проникновение в церковное искусство элементов народного. Так, в архитектуре произошло взаимопроникновение принципов каменного и деревянного храмового зодчества, элементы народного искусства проявляются в прикладном церковном – шитье, ковке, чеканке, литье.
При всем том, что церковное пение и музыкальный фольклор развивались параллельно, национальная интонация проникала в церковно-певческую традицию, ибо носители традиций были едины, а сам характер творчества был уже более свободен, чем в раннюю эпоху.
Думается, развитие лирической и протяжной песни в XVI – XVII вв. сыграло свою роль в формировании музыкального языка новых пространных распевов Московской Руси – путевого, демественного и большого распевов. Особенно заметно это проявляется в большом распеве, как пространной редакции знаменного.
В музыкальном языке большого распева нашли свое отражение, но в своеобразном, возвышенном стиле, типичные черты русского мелоса – широта дыхания, плавность мелодического движения, разнообразие ритма иладовых особенностей, щедрая мелодическая вариантность. Эти черты в соединении с византийскими основами церковного распева дали органический синтез мелоса, непревзойденный по своему богатству в мировой церковно-певческой культуре.
Именно в большом распеве, как никаком другом, претворился мистический опыт духовной жизни русского общества, отразились глубокие православные основы русской христианской культуры. В звучании этого распева удивительным образом сплетается простота и естественность интонации и одновременно строгость и возвышенность чувства, отрешенного от бытового начала и устремленного в своей молитве ко Господу, святым, нетварным духовным сущностям мироздания.
Большой распев в звуках выражал идею «Москва – III Рим», которая стала столь значимой в русском искусстве XVI – первой половины XVII в. Пространное звучание большого распева соответствовало вселенскому значению Руси как центра православия. Вкупе с другими пространными распевами большой распев прекрасно вписывался в монументальное храмовое зодчество XVI в. Его дыхание оживляло белокаменные громады соборов, одухотворяло богослужение.
Исторически сложилось так, что расцвет Большого распева был связан с московской школой и ее главой Фёдором Крестьянином. Фёдор Крестьянин учился у знаменитого Саввы Рогова в Новгороде. После похода Ивана Грозного на Новгород Фёдор Крестьянин с другими новгородскими певчими и распевщиками был привезен в столицу, что очень усилило московскую школу. Произошел качественный скачок: б’ольшая свобода творчества, которая допускалась в столице, вылилась в том числе в создание монументальных композиций большого распева, и важнейшую роль сыграл в этом Фёдор Крестьянин. Его значение для московской певческой школы подобно значению и роли Андрея Рублева для московской школы живописи.
Пространные распевы Московской Руси сложились уже в поствизантийскую эпоху и знаменовали собой новый этап в развитии русской профессиональной музыки– этап художественного творчества распевщиков, в котором органично соединились византийские основыцерковного пения и национальная самобытность музыкального мышления. В результате были достигнуты высочайшие вершины церковно-певческого искусства, заложены начала дальнейшего развития русской композиторской школы. Именно поэтому певческое искусство русского Средневековья должновходить в культурный оборот современного общества, а сохранение нашей древней традиции, реконструкция и реставрация памятников певческого искусства, воссоздание музыкального мира наших предков, его жизнь в монастырской и старообрядческой культуре, в клиросной и концертной практике – все это актуально сегодня и будет актуально, жизненно необходимо и в будущем. Без сохранения прошлого у нас нет будущего, и будущего для музыкального искусства в частности.
* Выступление на секции XIX Всемирного Русского Народного Собора «Музыкальная народная культура Святой Руси».
Галина Пожидаева
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
