Творческая исповедь Мусоргского

Один из самых загадочных композиторов ХIХ века

Никто из композиторов до Мусоргского не понимал русского человека так, как понимал его он: со всеми противоречиями, высокими и низкими помыслами, но главное ‑  молитвенным настроем его души. Это воплощено во всем его творчестве, главной интонацией которого является исповедальная интонация. Мусоргский был продолжателем Глинки, но пошел дальше.

Гений Мусоргского заявил о себе, прежде всего, в опере. В операх Мусоргского действуют не условные персонажи, а живые люди с разными характерами, высоким и низким социальным статусом – герои и предатели,  доносчики, образованные и невежественные, лжецы и искренне любящие. Но, несмотря на различия, все они испытывают необходимость приоткрыть глубины своей души, высказаться полностью – в этом и проявляется  исповедальная сущность его музыки.

М.П. Мусоргский – один из самых загадочных композиторов ХIХ века. Неисчерпаемо разный, он в то же время един,  органичен и всегда узнаваем.

Особое отношение к слову, вслушивание в его смыслы и звучание было и до Мусоргского. Это вообще коренное свойство русских композиторов, проявившееся, в частности в том, что русская классика развивалась, прежде всего, в оперном жанре. Но Мусоргский открыл новые «силы притяжения» слова и музыки, заложил невиданные до того психологически точные смыслы в вокальные партии. Музыкальные интонации, используемые Мусоргским для характеристики своих персонажей, могли бы составить отдельный «словарь». Столь точной и объемной работы со словом музыка еще не знала – и не только русская.

В истории оперы каждый великий композитор был реформатором. Глюк, Моцарт, Верди, Вагнер, Мусоргский, Чайковский – наиболее яркие представители оперного реформаторского движения во всей мировой культуре. Каждый из них по-своему боролся за высокие эстетические идеалы, и, главным образом, за поиск нового взаимодействия музыки и слова.

Отличительной чертой русской классической оперы было тяготение к масштабным темам социально-исторического характера, что определяло первостепенную роль хора. Весь опыт, сложившийся в сфере духовных хоровых жанров, трансформировался в опере. Предшествующее развитие хорового концерта оказалось той почвой, на которой впоследствии расцвела русская опера.

Другим ее важнейшим «строителем» была народная песня. Известное высказывание В. Ф. Одоевского о том, что Глинка возвысил народный напев до трагедии, имея в виду оперу «Жизнь за царя», применим и по отношению к операм других русских композиторов, в особенности М.Мусоргского.

Итак, три главных источника послужили развитию национальной оперы: хоровое искусство, народная песня, слово. Но применительно к операм Мусоргского особая роль слова понимается не только как выразительная его подача музыкой, а, прежде всего, как средство создания музыкальной драмы. В этом случае возникает иная «распетость» слова, чем в прекрасной итальянской музыке.

Главным для Мусоргского, как и вообще для композиторов «Могучей кучки», была опора на национальную специфику, близость к своим корням, к народным основам. В музыкальном отношении это, прежде всего, народно-песенное искусство, эпос,  сказки, древние языческие обряды, эпизоды, взятые из народной жизни и исторического прошлого народа. Все это осмысливалось кучкистами не просто как красивые «картинки», красочно изображающие национальную экзотику, но как самовыражение духа народа, иногда превращаясь в духовно-мистическое действо («Хованщина» М.Мусоргского, «Снегурочка» и «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова и другие сочинения композиторов-кучкистов).

Драгоценным материалом для творчества послужили и многочисленные типы людей, наблюдаемые композитором. Он писал: «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных»[1]. Свои впечатления Мусоргский выразил в ряде романсов: «Калистратушка», «Колыбельная Еремушки», «Гопак», «Светик Савишна», «Семинарист» (последние два – на слова М.Мусоргского) и других. 

Конец 60-х годов (1869 г.) ознаменован появлением на свет «Бориса Годунова».

Мусоргский достиг непревзойденного мастерства в интонационной обрисовке характеров своих персонажей. Мы слышим величественную, «царскую» интонацию (царь Борис), униженную (Юродивый), льстивую (Шуйский), бойкую (корчмарка), тупую (пристав), притворно благочестивую («старцы честные» – Варлаам и Мисаил), холодно-кокетливую (Марина Мнишек), фанатичную (иезуит Рангони), гневную (голодный люд)  – в опере «Борис Годунов»; разудалую (стрельцы), эмоционально-напряженную (Марфа), наставительно-проповедническую (Досифей) – в опере «Хованщина».

Никогда еще музыка не знала такого портретно-интонационного многообразия, никогда еще не пыталась выразить столь сложную гамму психологических переживаний, которую испытывают царь  Борис в опере «Борис Годунов», Марфа в «Хованщине» и другие персонажи.

Мусоргский не просто воплощает правду жизни, но устами своих героев, словно, исповедуется. Он ведет свое повествование, ничего не утаивая и не приукрашивая. Специфика его таланта сказалась в способности глубоко погружаться в жизнь, ее коллизии, быть драматургом, одновременно сохраняя беспристрастность летописца и искреннюю сострадательность лирика. Музыкальная исповедь его многогранна, как и талант.

В отличие от романтической традиции Мусоргский не пытался романтизировать своих персонажей, изображая их такими, какими они были в действительности, стремясь передать их особенности, прежде всего, через извивы речевых интонаций, а через них ‑ характеры и чувства персонажей.

Разноликая Русь – народная, боярская, царская – показана Мусоргским  во всей полноте и множественности, где все неоднозначно и наряду с обыденным началом существует возвышенное, с трагическим ‑ комическое, с бытовым ‑ поэтическое. Каждый персонаж многолик. Борис – один «на людях» – царственная личность, неспешно и с достоинством произносящая свои речи. Нежный и любящий отец, мягко и искренне беседующий с дочерью и наставительно с сыном. Обезумевший от мук совести, психически больной человек, которому мерещатся «мальчики кровавые в глазах», исполненный молитвенного раскаяния грешник в сцене смерти. По емкости характеристики этот образ не знает себе равных, как и фигура Юродивого.

Личная трагедия Бориса разворачивается на фоне народной трагедии. Вновь следует заметить, что никогда еще опера не знала подобной смысловой «полифонии». Исследователи отмечают усиленную Мусоргским идею одиночества царя по сравнению с пушкинской его трактовкой.

Основная идея, воплощенная в образе царя – неизменное наказание за преступление – представлена, прежде всего, каксамонаказание. Именно от этого скорбит царь, а не от того, что его мало любит народ - Мусоргский меняет некоторые акценты в образе Бориса.

Пушкинский Борис более активно взаимодействует с окружающим миром, «оперный» Борис постоянно погружен в глубокие размышления и скорбные мысли. Это вылилось в пространные монологи, все они пронизаны молитвенным чувством. Мусоргский это всячески подчеркивает и для усиления изменяет отчасти пушкинский текст. Например, один из монологов Бориса «Достиг я высшей власти» отличается от пушкинского, казалось бы, мелкой деталью.

У Пушкина:Но счастья нет моей душе

У мусоргского: Но счастья нет моей измученной душе

Другой монолог «Скорбит душа». В этом монологе изменения текста Пушкина более значительные.

У Пушкина (Борис обращается к Богу):

И ниспошли тому, кого любил Ты,

Кого ты здесь столь дивно возвеличил,

Священное на власть благословенье

У Мусоргского:

И ниспошли ты мне священное на власть благословенье

Да буду благ и праведен, как ты

Борис Пушкина более напыщен, менее откровенен и даже в обращении к Богу мы слышим торжественную царскую речь. Он размышляет и рассуждает, у Мусоргского – страдает, скорбит  и искреннее молится.

Мусоргский использует мелодические интонации, акцентирующие определенные слова и фразы: «скорбит душа», «слезы», «благ и праведен» ‑ все они выделены либо ритмически, либо мелодическим повышением звучания. Ему присущи строгие, и одновременно распевные интонации,  которые близки к былинам, отчасти к знаменному распеву. В интонациях Бориса почти всегда ощущается неторопливый шаг, величественность жестов, собранная сдержанность.

Мелодическое содержание каждого монолога или ариозо Бориса наполнено строгими и одновременно распевными интонациями. Им присуща эпическая величественность и царственность, в них преобладает неспешность и особая мерность движения, в которой угадываются мудрость и сила. Они близки к народным песням, былинам и одновременно к знаменному распеву.

Если говорить о музыкальной драматургии оперы, то Мусоргский создает ее, прежде всего, с помощью многостилия, к которому прибегает для обрисовки каждого персонажа. «Высокий» стиль царской речи сменяется на «низкий» говор простых людей.

Театральность сказалась в сценической яркости образов, а правда – в их многоликости, неоднозначности, сложных и противоречивых стремлениях, сочетаниях несочетаемого.

Еще в 1872 году, когда продолжалась работа над «Борисом Годуновым», точнее, над второй редакцией оперы, Мусоргский задумал «Хованщину» ‑  народную музыкальную драму. В жизни композитора это время нужды, болезней, душевного одиночества, депрессии, но творческая интенсивность от этого не уменьшилась.

Мусоргский работал над «Хованщиной» до самой смерти, но так и не закончил ее[2]. «Хованщина» писалась одновременно в разных эпизодах.

Либретто целиком создано самим композитором, что отличает ее от других опер Мусоргского. При этом оно столь же талантливо, что и музыка оперы, хотя никакого литературного первоисточника не имеет.В основе текста оперы лежало изучение подлинного исторического материала. Он работал с трудами и документами историков, описывавших эпоху стрелецких бунтов и церковного раскола, и перед ним не было готового литературного сюжета. Все персонажи и сюжетные перипетии собирались из разрозненных источников. Композитор старался максимально точно воссоздать историческую правду. Подобного подхода опера еще не знала. По словам Асафьева, «сюжет дан, как нанизанные звенья событий, но не как видимой связью скрепленные факты»[3].

Создавая либретто «Хованщины», Мусоргский опирался на стрелецкое движение 1682 года, вылившееся в бунт стрельцов, возглавляемый князем Хованским. Князь был могущественным и авторитетным вожаком стрельцов и по различным историческим свидетельствам стремился занять престол. Повсюду за ним следовали преданные ему стрельцы. Мусоргский это подчеркнул многочисленными возгласами стрельцов: «Большой идет», славлениями («Слава лебедю» – хор, звучащий при появлении Хованского), любовному обращению к нему: «Батя»! Они беспрекословно подчиняются ему. Хованский отвечает им взаимностью и зовет их «детками». Приверженец старого порядка вещей, он не воспринимал «новых людей», как и новых идей, привнесенных Петром.

Власть и могущество Хованского не давали покоя царевне Софье, и она решает покончить с ним, прибегнув к обману. Зная о тщеславии Хованского, царевна пригласила его посетить государственный совет, послав сообщить ему об этом своего подданного – дьяка Федора Шакловитого. По дороге его должны были схватить и казнить без суда и следствия. Мусоргский изменяет ход событий и Хованского убивают на пороге его собственного дома, когда он собирается на «государственный совет».

В операх Мусоргского особую роль играют музыкальные решения, связанные с воплощением характеров персонажей. На первый взгляд необъяснима трактовка образа Шакловитого – доносчика и главного виновника убийства Хованского. «Злым демоном» называет его Асафьев. И сам Шакловитый в начале первого действия говорит о себе: «Прояклятый от века, дьявола ходатай». Однако известная ария Шакловитого из третьего действия «Спит стрелецкое гнездо» фактически представляет собой молитву о судьбах Руси. Это передано в словах второй части арии:

Господи! Ты с высот беспредельных

Наш грешный мир объемлющий

Ты, ведый тайная вся сердец болящих, измученных,

Ниспошли ты разума свет благодатный на Русь,

Даруй ей избранника, той бы спас, вознес

Злосчастную Русь-страдалицу.

Ей, Господи, вземляй грех мира, услышь меня:

Не дай Руси погибнуть от лихих наемников!

 Благодаря такой композиторской трактовке образ Шакловитого, как и образ Бориса,не выглядит однозначным: ему не безразлична судьба отчизны и он по своему разумению выбирает путь служения ей. Музыкальная характеристика Шакловитого оказалась весьма «приподнятой» относительно его поступков. В мелодических оборотах, поддерживаемых хоральными аккордами партии сопровождения, звучит молитвенное песнопение.  Мусоргский приближает его к персонажам, наделенным мирской или духовной властью – Борису Годунову и Досифею – духовному наставнику староверов в «Хованщине». Это проявилось в использовании одной и той же тональной краски (ми-бемоль-минор) в арии Шакловитого – «Спит стрелецкое гнездо» и ариозо Досифея из первого действия – «Приспело время», а также в использовании интонаций,  близких к монологам Бориса: «Достиг я высшей власти» и «Скорбит душа».

Подобную же характеристику получает князь Хованский в ариозо из третьего действия. Его обращение к стрельцам «Помните, детки» написано в той же неспешно-распевной манере и тональности (ми-бемоль-минор), что и ария Шакловитого и ариозо Досифея. В этом подспудном «уравновешивании» персонажей проявилась важнейшая идея оперы, сущность которой заключается в том, что при всем различии персонажей каждый из них осмысливается композитором как масштабная личность, ведущая борьбу своим путем. Ощущается эпическая, даже летописная «беспристрастность» оценки их поступков и суждений.

ХYII век оставил свой след не только как эпоха стрелецких бунтов, но и как время развития старообрядчества. Духовным наставником староверов в опере Мусоргского является Досифей. Известно, что его прообразом послужил протопоп Аввакум. Кроме того, Мусоргский увлекался трудами о московском старовере Никите Пустосвяте – одном из духовных вождей стрельцов.

Образ Досифея трактован многопланово. Он противостоит всем политическим силам – и Хованскому и Голицыну, не приемля ни одного из них. Досифей проповедник истинной веры, по-отечески заботится о людях, понимает их печали. В его музыкальной характеристике преобладают интонации церковного пения. Один из самых известных его монологов – монолог из пятого действия «Приспело время в огне и пламени приять венец славы вечныя!». Это яркая проповедь, в которой Досифей ободряет раскольников совершить подвиг самосожжения.

Марфа – главный женский персонаж оперы. Ее музыкальная характеристика отличается наибольшей «прописанностью», яркостью интонаций. Мелодические линии партии Марфы отличаются широтой, распевностью, величественной поступью. Ее партия в основном написана в минорных тональностях: Марфа – настоящая страдалица.

Одним из персонажей оперы является князь Голицын. Известный западник, Голицын был политическим деятелем, чьи идеи заключались в стремлении приблизить Россию к Европе. В то же время князь симпатизировал стрельцам, но противился их кровопролитным действиям, направленным против Петра. Как пишет Р.К.Ширинян, «Западничество Голицына сквозит в галантности его музыкальной речи, так резко выделяющей его на фоне чисто русских “интонационных портретов”»[4].

Из народных сцен наиболее развернутую характеристикуполучают стрельцы. Большей частью стрельцы представлены интонациями и ритмами, свойственными солдатским песням с характерными восклицаниями и выкриками («Гой, вы люди ратные», «Айда!Весело!» – хоры из первого действия).Совершенно необычной является хоровая сцена в финале четвертого действия «Хованщины»: стрельцов ведут на казнь, они просят о помиловании, а их жёны наоборот, требуют поскорее казнить их мужей – «воров и гуляк». Возможно, жены стрельцов находятся в неадекватном состоянии и не отдают себе отчета в том, что на самом деле происходит. Но бунт жен косвенно усиливает характеристику стрельцов, представляя их разгулявшейся жестокой «силой сильной». Кроме того, этот бунт демонстрирует положение вещей, которое говорит о том, что разлад существует не только на социально-историческом уровне, но и на семейном. Хор стрелецких жен вносит еще один важный штрих, позволяющий сделать вывод о том, что стрельцам, с их отсутствием любви, озлобленностью и безбожием противостоят раскольники, полные любви и смирения.

С особой силой в «Хованщине» проявился мелодический дар Мусоргского. Опера насыщена мелодиями разного характера: протяжными, близкими к  народным песням, лирическими романсовыми церковными псалмодиями. Главное в них – глубокая искренность и человечность, помогающая проникнуться сочувствием даже к отрицательным персонажам (Хованскому, Шакловитому).

Оперу завершали трижды. Первым был Н.Римский-Корсаков – в его версии опера заканчивалась грозной темой петровского войска. Вторым был И.Стравинский, в чьей версии опера заканчивалась раскольничьими песнопениями. Третьим был Д.Шостакович. В его варианте возвращается мелодия начала ‑ «Рассвет на Москве-реке». Все это симптоматично для самого Мусоргского, постоянно ищущего новых средств выражения.   

Последние годы Мусоргского были очень тяжелыми. Плохое здоровье, материальная нужда мешали ему сосредоточиться на творчестве. Приходилось подрабатывать аккомпаниатором в вокальных классах. В 42 года его разбил паралич и месяц спустя (16 марта 1881 г.) Мусоргский скончался в военном госпитале.

Несмотря на свою короткую жизнь, Мусоргский сумел привести в движение весь музыкальный мир. В прежние времена европейская культура, преимущественно, итальянская,  была «учителем» русской в прямом и переносном смыслах (учителя из Италии действительно приглашались ко дворам, либо русские музыканты ездили учиться в Италию).Мусоргский же повернул ход всей истории музыкальной культуры, создав совершенно новый тип выразительности, новую драматургию, новый язык.

Он стал «учителем» последующих поколений композиторов как отечественных, так и европейских. В музыке Стравинского, Шостаковича, Щедрина,  Свиридова, а среди западных композиторов – Дебюсси, Равеля, Малерамы слышим отголоски творчества Мусоргского, которые слышны по сей день. Творчество Мусоргского оказалось столь мощным, что повлияло на отечественную и европейскую культуру ХХ века.

Народные истоки творчества Мусоргского в ХХ веке получили продолжение в сочинениях композиторов «новой фольклорной волны» –Г.Свиридова, Р.Щедрина, В.Гаврилина, Ю.Буцко; психологически-философская тема – в музыке  Г.Малера, тема поющей и пляшущей смерти – у Д.Шостаковича, тема любви – у К.Дебюсси, тема детства – в творчестве С.Прокофьева и М.Равеля. Неоспоримо воздействие Мусоргского на П.Хиндемита и Б.Бартока.

Сочинения Мусоргского представляют собой повествования, написанные сердцем и душой композитора. Мусоргский повествует без прикрас, без романтизации, не плоско, не однобоко, а объемно. Голос Мусоргскогохорошо слышен и в ХХI веке в творчестве композиторов, обращенных к православным традициям: Ю.Фалика, А.Ларина, Д.Смирнова, В.Рябова, К.Волкова, Ю.Буцко, и других. Слово в сочинениях Мусоргского наполнено музыкой, музыка в свою очередь, обретает «словесные» свойства – в этом мощь его гения.  

Секрет постоянного присутствия Мусоргского в русской культуре ‑ в  исповедальном характере его творчества,  в искреннем донесении живой правды.

* Выступление на секции «Церковь и культура» XVIII Всемирного Русского Народного Собора

Ирина Стогний, доктор искусствоведения, Российская академия музыки им. Гнесиных

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: "Русская беседа"