Леонов и Достоевский

Глава из книги

Наследование Леоновым традиции Достоевского стало едва ли не общим местом истории русской литературы ХХ века, обрастая чертами мифа и легенды. Чего стоит один рассказ о том, как профессор Удальцов поставил Леонову неудовлетворительную оценку на вступительном экзамене в Московском университете за то, что тот имел смелость назвать Достоевского своим любимым писателем (много лет спустя Удальцов якобы извинился перед Леоновым)! Или же знаменитый отзыв Горького, как бы пытавшегося  бережно оградить своего любимца от его представлений о литературе вдохновителя^1.

Вскоре после выхода в свет романа «Вор» живший тогда в Париже Георгий Адамович посвящает ему восторженную статью, в которой замечает: «Роман – чрезвычайно «под Достоевского»… Правда, это Достоевский первого периода  – скорее «Униженные и оскорбленные», чем «Бесы» или «Карамазовы», хотя тень Ставрогина и лежит на романе.Вот это более всего и удивительно: Леонов воскрешает темы Достоевского, он, например, продолжает «тему» Ставрогина, как законный наследник, как равный, – и есть целые главы, где темы эти почти что и не ослаблены»².

Сам Л.М.Леонов всегда с гордостью провозглашал себя учеником Достоевского. В беседах со многими из своих современников он неоднократно подчеркивал не только собственную преемственность от великого русского писателя, но и, особенно под конец жизни, проводил мысли о  превосходстве Достоевского над Толстым: «Для меня ближе школа Достоевского, чем Толстого… Толстой – это лес, который стоит над рекой, а Достоевский – это отражение в реке этого леса, и поэтому отражение всегда глубже, таинственнее, загадочнее, оно уходит в глубину, которую мы никогда даже не можем достигнуть. Поэтому меня интересует событие не само по себе, а как оно отражается в человеке»³.

В 1964 г., сравнивая Достоевского с Толстым, Леонов говорит о том, что «начавшийся столетие назад…бег их явно завершается в пользу Достоевского»⁴.

Тема «Леонов и Достоевский», конечно, привлекала внимание литературоведов, но, как это ни удивительно, в основном, специалистов по творчеству Леонова, а не Достоевского.

Тон, как уже указывалось, был задан Горьким, который еще в предисловии   к французскому изданию романа «Барсуки» попытался отграничить Леонова от Достоевского, высказав немало тонких наблюдений над творчеством  молодого писателя. В частности, в этом предисловии Горький сделал следующий прогноз: «Не считаю себя вправе думать, что Леонид Леонов  способен совершать тот же круг противоречий, который совершал Достоевский, круг, начатый в 1864 г. проповедью полного произвола личности и завершенный в 1881 г. проповедью смирения и терпения»⁵.

В 1970-1971 г., в период работы над «Пирамидой», Л.М.Леонов говорил Н.А. Грозновой: «Не знаю, не уверен, будут ли коллизии романа соответствовать коллизиям великого Достоевского»⁶.

В 1989 г. интересные мысли Леонова о Достоевском записал А.Г.Лысов, пытавшийся сравнивать Грацианского со Ставрогиным: «Что вы! Что вы! – отвечал Леонов.– Ставрогин – это абсолютно другое. Ставрогин – порывистый ветер, который вложен в этот мир. Он стихиен, внутри себя глубоко несчастен,  беззащитен даже… Быть может, Грацианский ближе к нему (к Верховенскому): та же увертливость, прыгучесть, иждивенчество на чужом вдохновении. Чего стоит одно желание принизить себя, со своей высоты низвести на одну ступень с хромоножкой»⁷.

 Несмотря на всю скудость работ о влиянии Достоевского на Леонова, надо отметить, что такая исследовательница, как Н.А.Грознова, сумела правильно выделить главную причину обращения Леонова к идеям своего великого предшественника. «Важную роль, – полагает она, – здесь играла идея национального самосознания, с особой нравственной силой заявленная у Достоевского».⁸

Действительно, в 1971 г. в письме Е.Д.Суркову Леонов говорил: «Так вот мы с Ф.М. стоим по обеим сторонам подразумеваемого исторического хребта. Все, чего так пугался он, я имею честь наблюдать ныне воочию. Лишь некоторые молодые люди наступившего поколения поднимают из праха растоптанные осколки и, держа на ладонях при свете новых солнц, стараются угадать, чем это было раньше»⁹..

Тема таинственной и трагической судьбы России стала центральной во всем творчестве Леонова. Перефразируя слова Алексея Толстого, можно сказать, что он искал у Достоевского загадку  «русского народа и русской государственности».

Эта тема звучит, как говорилось выше, и на закате творческого пути Леонова, в романе «Пирамида». Ждущий неизбежного ареста Вадим Лоскутов размышляет не о собственной судьбе и не о том, чтобыпопытаться ее изменить, а об исторической миссии своей Родины и не понятном ему замысле о ней Бога.  В его беседе с Никанором Шаминым создается выразительный образ России как пущенного на дно корабля: «И уж четверть века как пущен на дно милый, ласкательно Русью именовавшийся кораблик нашей детской мечты, а, представь, все слышится мне из трюма не затихшая пря болельщиков прошлого века о жертвенном, с христианским акцентом, предназначении России. Но вот близятся сроки исторического уточнения – в чем же заключалось оно?»

Творчество Леонова проникнуто стремлением осознать, что произошло с его Родиной в ХХ веке и чем может ей быть полезен в сложившейся ситуации честный русский человек. Причем, работая  в подцензурных условиях, когда литература оценивалась, прежде всего, с точки зрения своего соответствия идеологическим установкам победившего режима, писатель, тем не менее, сумел показать, что правда жизни намного шире любых установок.

В полной мере эта тема зазвучала в пьесах «Метель» (1939, 1962), из-за которой писатель чуть было не повторил страдный путь Достоевского, и «Нашествие (1942, 1964), которую, напротив, сам Сталин распорядился поставить в ведущих театрах страны.

Герой «Метели» Порфирий Сыроваров – русский эмигрант, после участия в гражданской войне в Испании получивший право вернуться на Родину. Но, вернувшись, он не может сказать родным ни слова.  Показывая на свое раненое, почти перерезанное горло, он «после всех переживаний на дальний север отправляется… имеет теперь намерение зарыться головою в снег… отлежаться желает». Герой же пьесы «Нашествие» Федор Таланов олицетворяет собой весь многострадальный русский народ, в трагический момент своей истории «подставивший плечо» иначе бы не сумевшим справиться со своей задачей Колесниковым. Символично, что Федор Таланов у Леонова погибает, а Колесников празднует победу

Однако это осмысление русской судьбы было у Леонова в значительной степени «подспудным», построенным на использовании подтекста, рассчитанным на «проницательного читателя», умеющего сопоставлять, анализировать детали, понимать полунамеки и т. п. Дальше еще пойдет речь о том, какими средствами это достигалось. Теперь бы хотелось обратить внимание на некоторые параллели в трактовке русской идеи Леоновым и Достоевским.

Некоторые из них, лежащие на поверхности, давно уже были отмечены исследователями творчества Леонова¹⁰.

Так, знаменитая легенда о неистовом Калафате, включенная Леоновым в роман «Барсуки», безусловно, опирается на размышления Достоевского из легенды о Великом инквизиторе. «О, пройдут еще века бесчинства свободного ума, их науки и антропофагии, потому что, начав возводить свою Вавилонскую башню без нас, они кончат антропофагией. Но тогда-то и приползет к нам зверь, и будет лизать ноги наши, и обрызжет их кровавыми слезами из глаз своих. И мы сядем на зверя и воздвигнем чашу, и на ней будет написано «Тайна!» Эта же идея, может быть, более четко сформулирована Достоевским во «Вступительном слове, сказанном на литературном утре в пользу студентов Санкт-Петербургского университета 30 декабря 1879 г. перед чтением главы «Великий инквизитор»: «Великий инквизитор есть, в сущности, сам атеист. Смысл тот, что если исказишь Христову веру, соединив ее с целями мира сего, то разум утратится и весь смысл христианства, ум несомненно должен впасть в безверие, вместо великого Христова идеала созиждется лишь новая Вавилонская башня».

У Леонова царь Калафат олицетворяет тоталитарное государство, поставившее на рыб клейма, выдавшее птицам «пачпорта» и приступившее к возведению башни. «… пока строил башню, уйма жулья развелась, на каждый кирпич по жулику».

Полностью подчеркивает подмеченное Достоевским наступление «жестокого века» и еще одна найденная Н.А. Грозновой параллель между двумя писателями – образ избитой Николкой Заварихиным чужой старой лошади в романе «Вор». Характерно, что эта как бы мимолетная сцена предшествует описанию любовного свидания Николки и Тани Векшиной, и в ней предсказана вся дальнейшая трагическая судьба героини, в значительной степени олицетворяющей собой Россию.

По смыслу притчи Достоевского о Великом инквизиторе, это «Россия изгнала Иисуса из страны, тем самым обрекая себя на долгое и междоусобное безумие… Пророк почти что вселенского значения, он на примере сверхчувствительной русской породы предупреждал мир о грозящей ему общественной структуре (и тот внял, а мы не услышали!»)

Позднее в романе «Пирамида» возникнет еще одна реминисценция из легенды о Великом инквизиторе – встреча ангела Дымкова со Сталиным. При сознательно предусмотренной Леоновым возможности весьма многочисленных толкований образа ангела (точнее – ангелоида) Дымкова он, безусловно, воплощает в себе божественное начало (и в этом его образ перекликается с образом князя Мышкина). Его (во многих отношениях также загадочную) миссию на земле ему не дает выполнить, с одной стороны, Бамбалски, олицетворяющий, хотя и в весьма пародийном виде, «ротшильдовскую идею» и поставивший на службу ей и ангела, с другой – Сталин, также решивший при помощи Дымкова укротить «похоть и мысль».

Неприемлющему предложенного ему сотрудничества Дымкову приходится срочно покинуть землю. Но интересно, что обширный монолог Сталина – Великого инквизитора ХХ века – полностью посвящен размышлениям о прошлом и будущем России.

Вообще большая часть наиболее интересных философских размышлений Леонова представлена не столько в его публицистике, сколько в его романах. Если исходить из критериев «конкретного реализма», то придется признать, что эти философские пассажи  утяжеляют леоновские романы и далеки от правдоподобия – чего стоит хотя бы монолог Сталина перед ангелом, содержащий в себе краткий курс истории России. Однако реализм Леонова – это опять же реализм, «доходящий до фантастического» («у меня все так написано», – говорил он), а его романы являют собой (также вслед за Достоевским) пример своеобразного синтетического жанра, включающего в себя вставные легенды, притчи, дневники персонажей, лекции и даже («Вор» вслед за «Подростком» Достоевского) обзор критических отзывов о самом произведении. Поэтому многое из того, что у Достоевского скорее всего вошло бы в «Дневник писателя»,  у Леонова интегрировалось в романах. Как в свое время подметила Е.В.Старикова, весь роман «Русский лес» вырос из размышлений в «Дневнике писателя» за 1876 г.( «Всю Россию безлесят, помещики и мужики сводят лес с каким-то остервенением… дети наши не успеют подрасти, как на рынке будет уже в десять раз меньше леса. Что же выйдет, – может быть гибель»…¹¹)

Можно было бы специально заняться сопоставлением отдельных размышлений из «Дневника писателя» Достоевского с публицистическими фрагментами романов Леонова, но думается, что наибольшая перекличка-полемика была у Леонова с очерком «Влас», представляющим собой квинтэссенцию взглядов Достоевского на русский народ. Здесь есть все-и готовность русского человека «порвать все, отречься от всего, от семьи, обычая, Бога», и вера в то, что «русский человек, равно как и весь народ, и спасает себя сам», и в то, что «самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания», и стремление оправдать русского человека за то, «что Христа он знает и носит в своем сердце искони».

Леонов все свое творчество посвятил разгадке русского национального характера; если Е.А. Штакеншнейдер сетовала на то, что Достоевский – «мещанин» и даже «знакомство  с большим светом все-таки не научит его рисовать аристократические типы и сцены»¹², то и герои Леонова – это в широком смысле слова люди из народа, так как большинство изображенных им интеллигентов, за редкими и понятными исключениями (Лихарев в «Конце мелкого человека», Грацианский, Шатаницкий, семья Бамбалски), являются выходцами из народа, тесно ощущающими связь своей судьбы с его судьбой.

Представляется, что наиболее очевидное (хотя и не наиболее глубинное) взаимодействие художественного мира Леонова с традицией Достоевского просматривается, прежде всего на уровне характерологии. Это не случайно, так как в советский период Леонов не мог открыто говорить о главном наследии, доставшемуся ему от его великого предшественника, ибо, как и у Достоевского, в произведениях Леонова «всегда присутствует Бог»¹³ и своих героев он оценивает с точки зрения их соответствия критерию  Божией правды и христианским заповедям.

Как ни странно, одним из первых героев Леонова, вступившим в интертекстуальные отношения с творчеством Достоевского , оказался ферт из повести «Конец мелкого человека».

В ранней повести Леонова все, кажется, должно подвести читателя к нижеследующему выводу:  «В  традиции Достоевского Леонов рисует  метания озлобленных «мелких людей» повторяя догматы «человека из подполья», поносят революцию, истерически выкрикивают фразы о праве личности на собственное «хотение».

Центральный герой повести профессор Лихарев – тип интеллигента-скептика. Он забаррикадировался от современности, да и от людей вообще, и, душевно опустошенный, в полубредовом состоянии, гибнет в одиночестве»¹⁴.

С течением времени выявились леоновские подтексты, и стало ясным, что профессор Лихарев представляет собой цвет нации, но в условиях новой власти его труд нужен только некому Мухоловичу. Обычно явление профессору Лихареву ферта воспринималось литературоведением как разоблачение «пустой души». Но в дальнейшем стало понятным, что само время обрекло Лихарева на сумасшествие, а его сестру – на смерть. Ферт же, являющийся Лихареву, весьма похож на булгаковского Шарикова и оказывается знамением времени. Доктор Елков, пытающийся лечить Лихарева и его сестру, замечает: «Да и все мы теперь тронутые, знаете». И даже у благополучного Мухоловича есть своеобразный двойник– « их же у меня двое сидят , словно компаньоны в каком-нибудь магазине, сидят и спорят». Елков обобщает причины вещей: «Где же–центр-то мирозданья, это я-то центр? Враки, враки, – кто вокруг меня, жеваного, ходить будет? Я, Федор Андреич, сами видите, корчусь, а кому они, корчи эти мои, нужны… Черту лысому они нужны – вот кому!»

Иконографически ферт Леонова очень похож на черта, являющегося Ивану Карамазову.  Но приниженная, сатирическая окраска образа объясняется не только традицией Достоевского. Леонов вполне сознавал масштаб деятельности «князя тьмы» в России ХХ столетия и мечтал создать величественный образ дьявола, порицая Гете за мелкотравчатость Мефистофеля, но, в конечном итоге, даже в «Пирамиде» не решился изобразить «обезьяну Бога» конгениальной своему Творцу. В беседе с литературоведом Галиной Платошкиной писатель говорил: «Пишу трудную вещь…Там у меня дьявол. В его высказываниях должна быть глубокая мудрость, но – нельзя. Он – антипод Богу»¹⁵.

Явление ферта в «Конце мелкого человека» внешне перекликается с явлением черта в «Братьях Карамазовых», ибо, подобно Ивану, размышляющему о степени своей вины в убийстве отца, Лихарев также терзается мыслью о своей вине в гибели сестры. Явление ферта знаменует собой нелегкий поворот в судьбах русской интеллигенции. Образ ферта начинает перекликаться с образом «покровителя культуры» Мухоловича и выполнять те функции, которые будут впоследствии уготованы Шатаницкому – то есть духовного руководителя эпохи. Не случайно в конце повести ферт уже оказывается «важным и черным, как китайская тень на стене».

Таким образом, приближение к Достоевскому в «Конце мелкого человека» обусловлено разными факторами. Первый из них, проходящий через все творчество Леонова, – это своеобразная попытка заставить читателя вновь задуматься над тем, что сказал Достоевский о России и русском человеке, и сделать из этого определенные выводы. Второй – сближение профессора Лихарева с Иваном Карамазовым – это возможность создать разные варианты образа самого Лихарева (которого при желании можно было бы объявить объектом леоновской сатиры) и тем самым выстроить знаменитый леоновский подтекст.

Если у Достоевского «правда героя звучит в полную силу, не подвергаясь никакой редукции со стороны автора»¹⁶, то у Леонова не всегда были возможности дать этой правде звучать в полный голос, о чем косвенно свидетельствует его пожизненное возвращение ко многим из  своих произведений («Барсукам», «Вору», «Нашествию», «Золотой карете» и ряду других).

Опора на Достоевского, явная интертекстуальность многих произведений Леонова по отношению к произведениям Достоевского, помогала ему донести до читателя подспудный смысл своих творческих замыслов. Так, мотив слезинки ребенка переосмысляется в романе «Соть», ибо один из индустриализаторов местного значения коммунист Увадьев готов преобразовать все вокруг во имя счастья  еще не родившейся девочки Кати. Притчей о девочке Кате Леонов показывает, что в стремлениях строителей социализма присутствовал элемент гуманизма, но чаще всего он был обращен в какое-то абстрактное и фантастическое будущее.С.Семенова  подметила, что собственные дети Увадьева погибают при рождении¹⁷, так что мечта о счастье абстрактной девочки должна компенсировать неспособность строителя коммунизма дать жизнь и счастье собственным детям, из чего следует, что « правота Увадьева имела свои временные и исторические пределы, заглянуть за которые он не находил ни сил, ни возможностей. Л.Леонов тонко и точно рисует своего героя и его ограниченность¹⁸.

Здесь же у Леонова возникает полемика и еще с одним постулатом из «Дневника писателя» Достоевского: «Судите русский народ не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и святым вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно воздыхает»¹⁹. Леонов, в отличие от Достоевского, при всей своей преданности русскому народу, не идеализировал его и судил его не только по его идеалу, но и по его делам.

Думается, что наибольшие параллели с творчеством Достоевского просматриваются в романе «Вор» (1927, 1959, последний эпилог – 1990). Комментируя слова одного из героев романа, Леонов говорил: «Мы уже давно за этим «перевалом»: в том измерении и той сущности, которой так боялся Достоевский»²⁰. В «Воре» есть несомненные «скрещения» характеров с такими романами Достоевского, как «Идиот», «Преступление и наказание» и «Бесы».

Главный из поставленных в романе вопросов сводится к следующему: есть ли право у одного человека распоряжаться судьбой других и вообще насильственно перестраивать жизнь. То, что один из руководителей воровской шайки имеет среди своих подельников прозвище «хозяин», не оставляет иллюзий по поводу отношения автора и его главного героя не столько к НЭПу, сколько к революции вообще, и вокруг этой проблемы строится подтекст романа.

Митька Векшин, в прошлом революционер, становится одним из обитателей воровского дна. Одной из причин кризиса его сознания является полная драматических перипетий любовь к Маше Доломановой, получившей среди жителей  дна прозвище Манька Вьюга. История этой любви определилась тем, что, назначив Маше свидание в лесу, страстный общественник Митя задержался на заседании, а его невеста попала в объятия некого Агея Столярова. Впоследствии Маша скажет Митиной сестре Тане: «Ах, да если бы даже за тыщу верст, в гостях у Бога самого находился твой Митя, и тогда, пусть на одном крыле, пускай даже на сломанном, должен был на помощь ко мне подоспеть, вона как!»

В дальнейшем Маша связала свою судьбу с Агеем, которого называла «своим постоянным, домашним, так сказать, палачом», притом, что Митя не  переставал ее любить и она его также, вроде бы, любила. Характерно, что все участники этого треугольника встретились на Благуше.

Агей изображен вполне в духе Достоевского – как человек, давно и бесповоротно перешедший черту. Автор не открывает нам конкретных обстоятельств, при которых произошел Агеев «переход», но не трудно догадаться, что это случилось во время Гражданской войны.

Страшный Агей обречен. Он и сам сознает, что его должно постигнуть возмездие (видимо, по принципу «мне отмщение, и Аз воздам»), и готовится к смерти, настигающей его в «кровавой драке». Но оказывается, что и обаятельный (по-видимому, по наследству от Ставрогина; вообще этот герой совмещает в себе черты Ставрогина и Верховенского) «хозяин» Митя, которого любят Манька Вьюга, певица Зина Балуева, сестра Таня, очень недалеко ушел от Агея. Правда, его все время мучит воспоминание об убитом им белом офицере, в глазах которого он увидел ту самую блестинку, которой не было у него самого и без которой «род людской враз становится волчье стаей, пробегающей по закатному снегу за своим вожаком». Может быть, в этой притче о блестинке в глазу, которая перейдет из «Вора» в «Пирамиду», заключается намек на спасение Митьки Векшина (хотя Леонов с годами такую версию отверг).

Таким образом, Агей оказывается Митькиным двойником: он также перешел черту, любит ту же самую женщину, только у него нет «блестящего» революционного прошлого. Может быть, это своеобразное двойничество Митьки и Агея, явно переводящее в новые исторические условия отношения Раскольникова и Свидригайлова, и приводит к  тому, что Манька Вьюга не спешит «менять шило на мыло», так как в душе у нее живет стремление вырваться из Благуши. Вообще же заключение большинства героев внутри криминального района Благуши показывает, что большая часть русского народа в период революции и Гражданской войны переступила черту нравственных заповедей и путь ее к духовному спасению является весьма затрудненным, а порой и сомнительным.

Но Агей – не единственный двойник Векшина в романе. Если Агей подобен злодею с лубочной картинки, причем о масштабах его злодейства до читателя доходят скорей смутные слухи, чем конкретные подробности, то некий Анатолий Араратский просто мелок и жалок. Свое «погружение в бездну» Анатолий, подобно Митьке, также оправдывает рассуждениями о гибели революции. «Вот и меня, и меня самого скоро увидит Маша таким же и посмеется надо мной сквозь слезы», – думает Векшин, глядя на него. Общение с обоими двойниками помогает Митьке осознать степень собственного падения и укрепляет его в стремлении вырваться со дна. Однако, в отличие от Раскольникова, у Векшина нет желания искупить свою вину наказанием, и в этом также, как и в отличии его двойников от Свидригайлова, заключается леоновская «поправка на эпоху».

Эта же «поправка» ощущается и в образе Маньки Вьюги, представляющем собой советский вариант Настасьи Филипповны.

Даже условия «выхода на сцену» Маньки Вьюги и Настасьи Филипповны во многом совпадают. О Настасье Филипповне князь Мышкин узнает еще в поезде, а потом видит ее портрет, и «эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз, странная красота!» Но в «Идиоте» беседа о Настасье Филипповне идет между двумя трагическими (Мышкин и Рогожин) и одной достаточно драматической, во всяком случае неоднозначной (Лебедев) фигурами.

 У Леонова олицетворяющий собой не столько НЭП, сколько свойственное социализму вообще потребительское начало, вполне одномерный, «суженный» эпохой Николка Заварихин в одно метельное утро приезжает на поезде в Москву и сразу на перроне встречает прекрасную женщину. «Жгучая прелесть незнакомки хлестнула его по глазам, и вот он не сопротивлялся своему плененью, внезапному как всякое несчастье». И сразу же выясняется, что чары прекрасной незнакомки были средством отвлекающего маневра, имевшего целью Николкино ограбление. Во внешности Маньки Вьюги также многое напоминает Настасью Филипповну. Так, у Достоевского «на портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона».

Леонов не описывает черт лица своей героини, выделяя лишь все то же производимое ее впечатление ослепительной красоты. «Манька Вьюга была в неизменном для всех случаев жизни чуть старомодном, но словно впервые надетом черного шелка платье, тесном и без ворота,как для эшафота . Стоя на пороге, чуть привалясь виском к притолоке двери, Вьюга курила папироску. Ни лоскута пестрого не было на ней, но такая незнакомая покорительная новизна появилась в ее облике за истекшую треть года, что Митька ослепленно опустил глаза».

При описании Маньки Вьюги Леонов сознательно проводит параллели с Достоевским, прибегая к реминисценциям его подчас хрестоматийно известных идей. Например, князь Мышкин говорит Аглае о Настасье Филипповне: «Знаете ли, что в этом беспредельном сознании позора для нее, может быть, заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение. Точно отмщение кому-либо». Аглая также заявляет своей сопернице: «Вы… могли полюбить только один свой позор и беспрерывную мысль о том, что вы опозорены и вас оскорбили. Будь у вас меньше позору или не будь его вовсе, вы были бы несчастнее».

Литератор Фирсов пишет о Маньке: «Кто-то у блатных продолжает свирепо выдавать направо и налево… Проверить при случае Санькины подозренья на Доломанову, которая… бешено стремится отплатить всем за Агееву близость».

Но, в отличие от «позора» Настасьи Филипповны, Манькино несчастье как бы не имеет социальной значимости. Она сходится с Агеем и в глазах того мира, в котором они живут, почитается своеобразной королевой, за любовь которой сражаются такие выдающиеся представители воровской элиты, как сам Агей, Митька и поэт Донька. Причем, подобно Настасье Филипповне, Манька всех их держит на расстоянии и до себя не допускает. Более того, героини романа, стоящие по сравнению с Манькой на недосягаемой высоте, ощущают рядом с ней своеобразную неполноценность, сразу «стушевываясь» в ее присутствии и сознавая, что наступившая эпоха выдвигает на первый план именно таких женщин, как Манька Вьюга, а не таких, как Таня Векшина или Ксения Бабкина. Эти женщины безоговорочно оставляют за соперницей поле битвы. Во внешней структуре романа нет героини, подобной Аглае, осмелившейся открыто бросить вызов «инфернальнице». Во внутренней же его структуре, его «второй композиции» все женские образы: Таня, Зина и Ксеня– вступают в спор с Манькой Вьюгой и, в конечном итоге, своей жизнью и смертью опровергают ее жизненную позицию. Леонов, по-видимому, разделяет мнение Достоевского о том, что красота может спасти мир и с красотою «можно мир перевернуть». Но в то же время он явно осуждает Машу за то, что она не спешит спасать ни Агея, ни Доньку, ни Митю (Настасья Филипповна, впрочем, также не только никого не спасает, но многих приводит на край гибели). Кроме того, встает вопрос о том, что же следует понимать под красотой. Если судить по позднейшей Дуне Лоскутовой из «Пирамиды», да и по Тане Векшиной из «Вора», то спасающие мир героини Леонова не отличаются физической привлекательностью.

Таня Векшина находится с Манькой Вьюгой в своеобразных отношениях двойничества. Рассказывая Тане о своей злосчастной встрече с Агеем, Маша говорит: «Долго ли и простудиться  было в одной рваной-то кофточке да еще на почти голой, апрельской… ух какой ледяной земле!» Насилие, совершенное над Машей на ледяной земле, и определило ее последующую гордыню, настороженность и мстительность в отношении всех.

Между тем, в отличие от Маньки, Таня, Зина и Ксения занимаются самым настоящим «взысканием погибших».

Если Маша могла утешаться хотя бы воспоминаниями о счастливом детстве, то Таня была лишена и этого и осталась полностью беззащитной, не найдя поддержки и понимания ни у своего всемогущего брата Мити, ни у ставшего ей вторым отцом циркача Пугля, ни у человека, которому она отдала свою любовь, – Николки Заварихина.

Сцена сближения Николки и Тани во многом напоминает сцену насилия Агея над Машей. Так же, как и Маша, Таня понимает, что ей встретился не тот, во многом чуждый и чужой человек, и так же, как и Маша, «тотчас она ощутила озноб, исходивший от ледяной еще земли». После встречи с Агеем Маша Доломанова превращается в Маньку Вьюгу. Вообще потрясшие страну перемены отражаются, в частности и в том, что большинство героев романа меняют или видоизменяют свои имена. Пухов становится Пчховым, Чикилева называют Горбидонычем, Санька приобретает себе прозвище «Велосипед», Анатолий Машлыкин становится Араратским. Очень немногие герои проходят через роман с одним и тем же именем, что знаменует собой неизменность их нравственных устоев, верность их самим себе. Один из таких героев, воплощающий собой крайнее зло, – это Агей. Его духовным антиподом выступает Таня, сохраняющая свое имя неизменным на протяжении всего романа. У нее, правда, есть цирковой псевдоним, – Гелла Вельтон, но вне сцены так ее называет лишь Николка Заварихин, стремящийся срочно придать себе весу хотя бы и с помощью невесты, которую он готов предать в любую минуту.

 Танин путь – символ жертвенности, готовности помочь людям. Она сознает, что исполняемый ею цирковой номер штрабат в любой момент может оборвать ее жизнь, поэтому и спешит делать добро, и только смерть может остановить ее на этом пути. Ни тяжелое детство, ни душевная черствость брата, ни безрадостная любовь к Заварихину – ничто не может превратить Таню в очередную Вьюгу. В силу исторических условий Леонов не мог изобразить свою героиню христианкой, но жила Таня Векшина именно по-христиански. И ее образ во многом перекликается с образом Христа. Таня пытается спасти души всех, кто встречается на ее пути – Мити,Маши, Николки, Пугля. Существенная часть повествования отводится Гефсиманскому саду героини. Она знает, что ей суждено умереть во время очередного штрабата, и всячески пытается донести свою тревогу до близких, надеясь, что кто-то из них поможет ей найти себе другое место в жизни. Однако ее судьба оказывается никем не услышанным монологом. Митя и  Маша слишком погружены в собственные переживания, Николка – в «ротшильдовскую идею», Пугль – в честолюбивые мечты о Танином будущем, и никто из близких даже не улавливает ее душевного состояния. Неизбежность Таниной гибели понятна лишь ее коллегам – цирковым артистам, но они могут только ей посочувствовать. Пройдя через свой Гефсиманский сад и признав неминуемость своей чаши, Таня всходит на свою Голгофу – под купол цирка – и погибает. Образ Тани во многом символизирует Россию и частично перекликается с такими образами Достоевского, как Кроткая из одноименного рассказа и Лизавета из «Преступления и наказания». О последней современная исследовательница пишет: «Лизавета в романе «Преступление и наказание» – и это усвоено наукой о Достоевском – заявлена автором как последний, высший нравственный ориентир, ибо только о ней сказано и подчеркнуто: она святая… Добродетель Лизаветы исключительно положительна. Ее способ существования – это «все для всех» , это именно делание добра, а не воздержание от зла. Ее главная характеристика – абсолютная милостивость, то есть отдание каждому того, что ему от нее нужно – и это всего, всего – и тела , и жизни даже»²¹.

Надо сказать, что Таня – одна из немногих героинь Леонова, имеющих «прототип» в творчестве Достоевского и не приниженная по сравнению с заимствованным у Достоевского первообразом.

Так, Агей Столяров мельче и примитивнее (а потому и страшнее) Рогожина и Свидригайлова, Манька Вьюга однозначнее Настасьи Филипповны, Николка Заварихин – проще и грубее таких носителей «ротшильдовской идеи», как Аркадий Долгоруков, муж Кроткой или парадоксалист из «Записок из подполья». И так читал Достоевского не столько Леонов, сколько само время.

 Но Таня Векшина в своей нравственной высоте не уступает Лизавете, Кроткой или Соне Мармеладовой. Кстати, связь героини со  своими предшественницами подчеркивается некоторыми чертами «старорежимности» в ее внешнем облике (Донька назвал ее барышней, так как «что-то крайне старомодное проступало во всем Танином облике»). Выполнив до конца свою миссию «взыскания погибших», героиня делает то, чего ждут и даже требуют от нее все окружающие, – совершает свой фатальный штрабат.

Но интересно, что над гробом Тани Заварихин пытается обсудить с Митькой Векшиным самый важный для Леонова вопрос – об отношении человека к Богу– и жалеет, что над Таней не читали Псалтырь.

Определенная перекличка с образом Тани будет впоследствии ощущаться в образе Дуни Лоскутовой из «Пирамиды», но если Дуня – героиня подчеркнуто «не от мира сего», почти юродивая Христа ради», то Таня – женщина ХХ века, эмансипированность которой не привела ее к утрате женственности и духовности.

Традиции Достоевского просматриваются и в образе Ксеньки, дочери сенатора Ксении Аркадьевны, вынужденной выйти на панель и встретившей Саньку Бабкина, ближайшего сподвижника Митьки Векшина как по революции, так и по воровскому ремеслу. Несмотря на свое приобщение ко дну жизни (а высота, с которой «падала» Ксенька, несоизмерима с той, с которой пришлось спуститься Маше Доломановой), она находит в себе силы убедить ставшего ее мужем Саньку в том, что для них обоих еще возможна честная, полная высоких идеалов жизнь. «Мы с ним как-то  по лекциям все больше пристрастились ходить, – говорит она Векшину. – Про крестовые походы или какие рыбы на дне океана живут. Саня у меня ужасно жадный на эти вещи». В этом смысле перед «убийцей и блудницей» Санькой и Ксенькой открывается путь Раскольникова и Сони Мармеладовой. Но на этом пути встает Векшин, не желающий позволить Саньке обрести то счастье, в котором отказано ему самому. Ксения заболевает туберкулезом и перед смертью, вполне в духе Катерины Ивановны из «Преступления и наказания», успевает в кабаке сказать Векшину все, что о нем думает. Но все-таки умирает она, примиренная с Богом, говоря: «И я не жалуюсь… что солнышка на мою долю мало досталось…даже слюбилась с несчастьем моим… и я Богу моему по гроб благодарная, что он мне, шлюхе, такого человека, Саньку Велосипеда, лучшего человека на земле, в мужья послал».

В безвременном уходе из жизни Ксении есть что-то ошеломляюще-величественное, и этим же величием отмечен и уход Тани.

Путь исполнительницы популярных в воровской среде песен Зины Балуевой намного проще. Смирившись с трудностями жизни, она ради будущего дочери выходит замуж за обывателя Чикилева, хотя любит Векшина. Впрочем, вскоре она с Чикилевым, расходится.

Насколько ей это дано, она так же, как Таня и Ксения, занимается «взысканием погибших», находя добрые слова не только для Векшина, но и для бывшего помещика Манюкина, Тани, собственного брата Матвея, и это при том, что любимый ею Митька едва ли видит в ней человека. Три женщины – Таня, Ксения и Зина, по судьбам которых безжалостно прошлось время– вместе противостоят разрушительному началу, олицетворяемому Манькой Вьюгой, и несут в себе авторскую оценку ее судьбы, а заодно и судьбы Настасьи Филипповны.

Думается, что Леонов и сам долго размышлял об объективной сущности характера своей героини.

 О литераторе Фирсове в романе сказано: «Иначенезачем было Фирсову пускаться в такие запальчивые и наивные утверждения, будто, несмотря на – пусть даже самое краткое! – Агеево супружество, Маше Доломановой удалось сохранить в неприкосновенности не только свежесть тела  или ясность ума, но и гордое человеческое достоинство и всякие там душевные качества, которые, будто по незнакомству с высшими ценностями, не успел жадными руками захватать Агей».

На поверку эти душевные качества, если они и есть, существуют у Маши Доломановой как вещь в себе и полностью перечеркиваются ее гордыней. Таня просит Маньку Вьюгу простить Митю, а та в ответ излагает ей свои обиды. Митька со своей болью продолжает жить в воровской среде, и из-за него гибнут  Ксения, Санька, Анатолий Араратский и многие другие обитатели Благуши.

Есть мнение о том, что «в центре проблематики «Идиота» находится… женский вопрос»²². Для творчества Леонова этот вопрос также имеет принципиальное значение. Именно женщины привносят надежду на спасение в проникнутый уголовным началом мир Благуши, во многом символизирующий русскую жизнь вообще. Все леоновские женщины, в отличие от Настасьи Филипповны, эмансипированы и могут прожить самостоятельно. Но ни одной из них не суждено семейное счастье, что означает крах вековых устоев национальной жизни. И только в позднейшей «Пирамиде» читатель едва ли не впервые в романах Леонова увидит счастливую семью – доживающую свой век на кладбищенском погосте семью священника Лоскутова.

Если Настасья Филипповна у Достоевского написана так, что некоторые исследователи до сих пор видят в ней проекцию образа Богородицы, то Леонов пишет свою Вьюгу, подчеркнуто утрируя в ней черты инфернальности. Она ничего не делает, чтобы внести начала добра и человечности в жизнь Агея, попытаться вернуть на путь истинный Митю.

Манька Вьюга не смогла стать для Мити Соней Мармеладовой.  Леонов, по-видимому, долго размышлял о возможном развитии характеров, «перешедших» через черту, и в третьем эпилоге к роману безвозвратно оставил Митьку и Маньку «на дне».

Таким образом, обращая «проницательного читателя» назад, к Достоевскому, Леонов сумел выразить основные идеи «второй композиции» романа: в годы революции и Гражданской войны вся страна переступила через черту и «открыла, как это легко и нестрашно». Значительная часть населения, особенно мужского,  криминализировалась и утратила нравственные устои. Из всей мужской половины героев романа  глубинные нравственные понятия есть лишь у Пчхова, отчасти у Манюкина и у Фирсова, и все это люди, не вполне вписывающиеся в новое течение русской жизни.

Рассмотрев проекцию созданных Достоевским характеров в эпоху социализма, Леонов выявил их связь со временем и показал возможности их эволюции. В условиях безрелигиозного общества люди, единожды переступившие через черту, очень редко находят путь к нравственному спасению, и большую надежду в этом отношении писатель возлагает на женскую половину России, бессознательно тяготеющую к сохранению вековых традиций. «Князя Христа» среди героев «Вора» нет, но есть Великий инквизитор в миниатюре – Митька Векшин, ставший «хозяином» чужих

судеб. «Инфернальницы» постепенно утрачивают тот положительный потенциал, который еще видел в их характерах Достоевский и вытесняют с авансцены «кротких» Тань и Ксений, становясь подругами наводнивших Россию бесов-разрушителей.

Целенаправленная интертекстуальность «Вора» в отношении Достоевского позволяет читателю глубже понять подтекст романа и сравнить две эпохи (Векшин, подобно Раскольникову, посещает место одного из своих преступлений и беседует со своим бывшим соратником по революции Арташезом, догадывающемся об авторе ограбления, но вовсе не собирающемся его наставлять на путь истинный; Ксения, напоминающая Соню Мармеладову, делает все, чтобы вывести с воровского дна Саньку Бабкина, но гибнет из-за противодействия «хозяина»; многочисленные «двойники», подобные Свидригайлову, словно призывают Векшина начать другую жизнь, но в эту другую жизнь плохо верится…)

Интересно, что первая редакция романа «Вор», по количеству реминисценций из  Достоевского занимающего едва ли не первое место в творчестве Леонова, была создана в 1927 г. Прошло десять лет после революции, и писатель обратился к Достоевскому, чтобы осмыслить ряд тревожных моментов в жизни своей Родины.

Уже от «Вора» были протянуты нити к следующему роману Леонова, написанному в явном диалоге с Достоевским  – «Пирамиде»: в эпилоге II редакции  романа (1959) Фирсов сообщил Маньке Вьюге, что теперь его внимание занимает «так, поповна одна», то есть Дуня Лоскутова из «Пирамиды». Однако характерно, что этот роман, начатый писателем до войны, был опубликован только в 1994 г., незадолго до смерти автора – опять Леонов обратился к Достоевскому для осмысления исторических судеб России и до последнего  сверял свои часы с пульсом эпохи, боясь ошибиться в оценках событий и исторических деятелей.

 После романа «Вор» Леонов, в основном, пытался показать, как честный человек старается быть полезным своей Родине, зная, что, несмотря на все издержки режима, Россия остается Россией. Мотивы Достоевского звучат во многих произведениях Леонова, но в смысле дальнейшего развития его характерологии особое место в творчестве писателя занимает роман «Русский лес».

Момент, в который Леонов обращается к своему неизменному вдохновителю, также по-своему примечателен. Казалось бы, страна-победительница успешно залечивала раны и занималась мирным трудом. Велик был престиж Советского Союза во всем мире, что для Леонова всегда имело колоссальное значение. Снизился накал сталинских репрессий, ослабели гонения на веру, да и сам  писатель, благодаря пьесе «Нашествие», был в чести у «хозяина». Страна была на пороге хрущевского «великого десятилетия», и в преддверии этого этапа русской истории Леонов создал образ хозяйничающего в России дьявола – Александра Яковлевича Грацианского.

Выше уже говорилось, что всю жизнь Леонов метал изобразить дьявола в его могуществе и своеобразном великолепии; думается, что, как художник, он мечтал и изобразить Бога и, вероятно, мог бы справиться с этой задачей. Но, как православный человек, в «Пирамиде» он решил художественно снизить образ дьявола (что не помешало показать его духовным руководителем эпохи) и избежать непосредственного изображения Бога, ограничившись, подобно Достоевскому, изображением проявления божественного начала в жизни. Но это уже в «Пирамиде», где писатель мог дать полную волю своему «реализму… доходящему до фантастического».

В  «Русском лесе», согласно критериям эпохи, он должен был вывести даже дьявола в соответствии с требованиями «правдивого, исторически-конкретного воспроизведения действительности».

Александр Яковлевич Грацианский в полной мере выражает дьявольское начало, ибо, ничего не созидая, только критикует и разрушает то, что с величайшим трудом созидают другие. По его милости дочь Вихрова едва было не восстает на отца, а его собственная дочь растет и умирает, не дождавшись отцовской ласки. Не говоря уже о том, что он предательски относится к женщине, которая любила его всю жизнь и не всегда была ему безразлична.

Хотя деятельность Грацианского омрачила жизнь многих достойных людей, метит он не в них, а в Россию. Еще в юности он связывается с революционной организацией «Молодая Россия», попадая, впрочем, в сети охранки. Совершенно кощунственным представляется его жест, когда он посещает исток великой русской реки, в какой-то степени колыбель нации, и, «сделав фехтовальный выпад вперед», вонзает свою трость в гортань родничка.

Грацианский всюду ведет себя как хозяин. Характерно, что даже живущая в глуши Поля Вихрова знакома с его «научными» трудами.

Роман «Русский лес» также использует подтекст. Если внешняя структура романа основывается на полностью соответствовавшей моменту борьбе между двумя концепциями лесопользования в России, то внутренняя – на борьбе между созидательными и разрушительными силами среди российской интеллигенции. И в этом плане понятно, почему писатель сердился на тех критиков, которые упрекали его за изображение связей Грацианского вначале с охранкой, затем, через нее – с гитлеровской разведкой, считая, что этим он снижает художественное правдоподобие образа. На самом деле, этим подчеркивается масштабность деятельности Грацианского и ее опасность для России.

Конечно, в «Русском лесе» Леонов не вполне идет в изображении черта вслед за Достоевским. В «Братьях Карамазовых» черт – порождение больного воображения Ивана,его уязвленной совести и,  в конечном итоге, встреча с чертом способствует происходящему с героем благотворному душевному перелому. В «Конце мелкого человека» Леонова ферт, внешне напоминающий своего предшественника из «Карамазовых», также порождение воображения, которое в сложившихся обстоятельствах не может не быть больным. Финал повести (ферт занимает место Лихарева, а тот остается «за кадром») можно трактовать по-разному: не исключено, что ферт олицетворяет то худшее, что было в герое и только этому худшему и находится место в новой жизни.

Что касается «Русского леса», то Леонов вспоминал, что вначале ему хотелось создать образ героя, который соединил бы в себе Вихрова и Грацианского (возможно, и здесь он шел по стопам Достоевского, лелеявшего одно время идею соединения в одном образе Ставрогина и Мышкина).

Однако, по-видимому, сама жизнь делала характеры более цельными, «сужала» их. Если в романе «Вор» еще много амбивалентных характеров и воры, убийцы и проститутки отличаются неподдельным обаянием, то в дальнейшем герои Леонова становятся более «одномерными», но не всегда в негативном смысле этого слова. Выше уже шла речь об однозначности характеров Увадьева и Потемкина из романа «Соть» и соответствии ее духу времени.

Это же можно сказать и о романе «Скутаревский». Главный герой его – один из тех, кто создает индустриальную мощь России. Но, одержимый своими исследованиями, он живет в своем герметически замкнутом мире и  не понимает собственного сына. Леонов видел, что «триумфальное шествие советской власти», несмотря на очевидность всех ее успехов, сопровождалось утратой людьми чего-то очень существенного, необходимого для полноценной жизни на земле.

Наконец, еще один роман, в котором переосмысляется характерология Достоевского – это «Пирамида».

Здесь опять же есть черт – профессор Шатаницкий, но дьявольское начало воплощается не только в нем, но и во многих персонажах романа. Здесь есть два противостоящих друг другу женских образа – Юлия, в которой сохранились реликтовые черты Настасьи Филипповны и Маньки Вьюги, и прежде всего гордыня, и Дуня, напоминающая Кроткую и отчасти Соню Мармеладову, есть, наконец, «русские мальчики» – Вадим, Никанор и Егор – и есть мотивы отречения детей от отца, заставляющие вспомнить о «Братьях Карамазовых». Есть и очень загадочная фигура – Дымков, временами называемый ангелом, а временами – ангелоидом, смысл вторжения которого в земную жизнь полностью не прояснен, но в его образе просматриваются несомненные аналогии с князем Мышкиным и Христом из легенды о Великом инквизиторе; образ же самого Великого инквизитора несомненно в этом романе связан с образом Сталина.

 Начнем с женских образов «Пирамиды». В Юлии Бамбалски преломляется начало, через Маньку Вьюгу восходящее к Настасье Филипповне. Не случайно Юлия, как и Манька, – актриса. В отличие от Настасьи Филипповны и Маньки, Юлия не прошла в ранней молодости через испытания, травмирующие человека на всю жизнь. Может быть, потому, что в ХХ веке нравственные травмы стали уделом большинства населения и люди научились, по мере сил, их преодолевать.

Вообще через образы Юлии (в первом варианте – Лии), ее отца Бамбалски и режиссера Сорокина в роман «Пирамида» входит тема «двухсот лет вместе», которую Леонов также унаследовал от Достоевского и которую решал не как публицист, а как художник.

Между Дуней и Юли ей идет скрытая борьба за Дымкова, хотя ангел не способен к «любви земной». Но этого и не ждет от него Дуня, цель которой – отмолить у Бога грешное человечество. С помощью Дымкова Дуня прозревает апокалиптические картины возможного будущего и надеется его изменить. Никаких личных интересов у ясновидящей девушки к ангелу нет: она знает, что ей суждено выйти замуж за Никанора. Но, вероятно, Дуня прозревает в Дымкове носителя божественного начала, к  которому и пытается прикоснуться. Вообще же девочка – единственная положительная, даже идеальная героиня романа, полностью свободная от взаимодействия с дьявольским началом, но ее идеальность порой граничит с эфемерностью.

Сам Леонов считал и Дуню, и Юлию женщинами незаурядной судьбы и видел творческую неудачу режиссера Сорокина в том, что тот этой незаурядности не разглядел. Юлию характеризует «династическая гордыня», своеобразное чувство собственного мессианства. «Среда и, в частности, воспитавшая Юлию заграничная родня растили ее царствовать». В ожидании какой-то исключительной судьбы девушка бесцельно растрачивала лучшие годы молодости, пока не прослышала об ангельстве Дымкова и не избрала его на роль отца «последнего героя». Юлию не смущает даже рассказанная ей влюбленным в нее Сорокиным легенда из апокрифа Еноха о том, что браки ангелов с дочерьми человеческими закончились появлением на свет великанов, развративших землю, наказанную за это всемирным потопом.

Учитывая, что художественное пространство романа строится на пересечении с координатами библейских легенд и религиозных преданий, можно полагать, что Юлия стремится стать матерью антихриста, тем более, что ребенок, о котором она грезит, назван «благодетельным извергом, который возложит на себя труд и грех большою кровью отсрочить хоть на век-другой неизбежный финал людского цикла». Святые Ефрем Сирин и Иоанн Дамаскин также предполагали, что антихрист должен будет родиться от «оскверненной девы» из колена Данова.

Борьба Юлии за любовь Дымкова перекликается с борьбой Настасьи Филипповны и Аглаи за Мышкина, но в ХХ веке возвышенное, трагическое и комическое звучат совсем не так, как в XIX.

 Узнав о способностях Дымкова к чудотворению, семья Бамбалски, кроме всего прочего, решает их поставить на службу «ротшильдовской идее»: Юлия требует, чтобы он обеспечил ее будущее, создав для нее музей произведений великих мастеров, а папаша Дюрсо заставляет его выступать в цирке. Впрочем, цирк для Леонова – место одновременно и возвышенное, и комическое. Именно в цирке обретает свою Голгофу Таня Векшина. И именно цирк был, по мысли писателя, единственной областью советской жизни, где еще допускалось чудо. Чудотворение Дымкова в цирке заставляло о многом задуматься его зрителей, реализация же «ротшильдовской идеи» в условиях советской действительности 30-х годов могла быть весьма относительной, и потому Бамбалски описан автором с добродушной усмешкой, которая не отрицает наличия в этой семье дьявольского начала. Юлия и ее отец заставляют Дымкова забыть о той миссии, с которой он прибыл на землю, так что он постепенно начинает утрачивать способность творить чудеса. Но и семейство Бамбалски-Дюрсо оказывается посрамленным в своих целях. Дымкова не интересует любовь земная. И Юлии приходится довольствоваться Сорокиным, причем ангел еще и разрушает построенный им самим для Юлии музей. Дымков покидает землю, и провожает его Дуня. Незримая брань между Дуней и Юлией явно завершается не в пользу последней, но, в отличие от «Идиота» Достоевского, «Пирамида» не перерастает в цепь трагических исходов. Большинство ее героев остается в живых, хотя под вопросом оказывается путь России, а с ней и всего человечества к спасению. Апокалиптические картины все время витают «в облачке над головой» у Юлии : то, глядя на Москву с Воробьевых гор, она спрашивает, может ли Дымков учредить на месте города озеро, то ангел сокрушает созданный им для Юлии музей и Юлия с Сорокиным в первозданном виде, подобно Адаму и Еве, оказываются на лесной поляне. Эсхатологическим видениям подвержена и Дуня Лоскутова. Но, в отличие от Юлии, она живет единственным желанием – отмолить у Бога провинившееся перед ним человечество. Из всех героев романа Дуня максимально близка к божественному началу. Автор встречает ее в храме – «сияние пылающих свечей поблизости придавало юной певице призрачную ореольность, усиленную наброшенным с затылка газовым шарфиком. Кроме того, во всем ее облике читалась та кроткая, со скорбной морщинкой у рта, отрешенность от действительности, возмещаемая ранним прозрением вещей, недоступных ее ровесницам, что в простонародной среде всегда служила приметой особого благоволенья небес, а в науке – проявленьем душевного расстройства». В отличие от Юлии, которую по наследству от Настасьи Филипповны и Маньки Вьюги отличает изысканная наружность, Дуня является «заурядно-миловидной девушкой» в плюшевой шубке «ядовито-синего цвета»» с «явно наставными рукавами и столь же вопиющим лисьим воротником». Элемент карикатурности во внешности Дуни заставляет вспомнить о Соне Мармеладовой, тем более нечто, подобно Соне, Дуня живет не ради себя, а ради других. Но характерно, что именно эта кроткая девушка, при виде которой Сорокину вспоминается «печально затуманенный взор куда-то в неминуемое завтра на безвестной фреске Вознесения Девы в Сиене», провожает Дымкова при его возвращении в вечность. Думая о людях, в основном, пытавшихся использовать ангела в корыстных целях, она говорит: «Пусть они забудут про вас!.. все, кроме меня одной».

Так и происходит, и Дуня остается единственной хранительницей божественного начала на земле. Это высокая миссия, содержащая в себе залог нравственного возрождения людей.

В связи с этим встает вопрос и о характере Дымкова. Сама ситуация прихода ангела на землю была заложена в сознание Леонова произведениями Достоевского: романом «Идиот» и легендой о Великом инквизиторе из «Братьев Карамазовых».

Современные исследователи высказывают различные точки зрения на образ князя Мышкина, обычно ссылаясь при этом на фрагмент «Ложь ложью спасается» из «Дневника писателя» за 1877 год. В этом фрагменте, отдавая дань «величайшей красоте человека, величайшей чистоте его, целомудрию, простодушию, незлобивости, мужеству и, наконец, величайшему уму», Достоевский говорит, что все это обращается в «посмеяние человечеством» при отсутствии наделенного этими талантами человека гения, «чтоб управить всем богатством этих даров». Но этот фрагмент следует понимать в контексте общих размышлений писателя о взаимоотношениях России и Европы, причем в связи с непониманием Европой России европейское мышление сравнивается с «поврежденным умом Дон-Кихотом».

  Сам же Леонов не сомневался в «положительно прекрасном» потенциале «князя Христа», и думается, что, поскольку роман «Пирамида» насыщен реминисценциями из истории мировой культуры и обращением к многочисленным архетипам, то и здесь мы имеем дело с запечатленной во многих архетипических сказаниях ( можно вспомнить восходящее  к индийской легенде стихотворение  «Бог и баядера» Гете или же стихотворение Есенина «Шел Господь пытать людей в любови») легенде о посещении Богом людей с целью их «испытания». Леонид Леонов не решился назвать главного героя своего романа князем Христом, но Дымкова нельзя считать в полной мере только ангелом: не случайно он сам себя называет ангелоидом, и не случайно никто до конца не может объяснить его миссии на земле. Как говорит Шатаницкий, «к нам оттуда инкогнито прибывает загадочная личность, некто Дымков, который под видом чудака, странствующего по смежным галактикам, скупает, выменивает на бусы, монетки и ленточки, коллекционирует мечтания тамошних жителей и, по-видимому, кое-что более ценное заодно, оставляя на память о себе какой-нибудь сюрприз убойного действия». С одной стороны, реальные «возможности» Дымкова превосходят компетенцию ангелов, с другой – объявление его «ангелом» давало большие возможности Леонову-художнику, в частности, в описании его общения с миром низменного и комического. На самом деле, в связи с тем, что по мнению писателя и в соответствии с привлекавшими одно время его внимание антропософскими идеями, готовится переход к иной, уже бесплотной форме жизни, Дымков призван изучить положительный опыт человечества, чтобы взять его с собой в инобытие.

В отличие от князя Мышкина, общающегося с широким кругом людей и успевающего оказать влияние на их идеи и судьбы, круг общения Дымкова предельно ограничен, но присутствие божественного начала более явственно ощущается в мире: в силу кажущихся случайными совпадений, фининспектор перестает преследовать семью Лоскутовых, блудный сын Вадим возвращается к староотеческим ценностям, сам отец Матвей перестает «мудрить с Богом», да и амбиции семьи Бамбалски на время оказываются посрамленными . Конечно, все это вписано в трагический контекст эпохи, но все-таки внушает надежду на то, что Господь не оставит своей милостью человечество.

Высокий характер миссии Дымкова на земле подчеркивается его встречей со Сталиным, явно «цитирующей» в новых исторических условиях легенду о Великом инквизиторе. Если перечитать Достоевского, то можно вспомнить, что второе «явление Христа народу» происходит «в самое страшное время инквизиции». Как и Дымков, «он появился тихо, незаметно,  ивот все – странно это – узнают его». Так же происходит и с Дымковым, правда, благодаря его деятельности в цирке. Как и Христос, Дымков совершает чудеса.

Как и Христос, Дымков встречается с носителем реальной, земной власти, и, как ни странно, провидческие речи Великого инквизитора оказались бы более впору Сталину, затребовавшему к себе Дымкова. «Знай, – говорит Великий инквизитор, – что теперь и именно ныне эти люди уверены более чем когда-нибудь, что свободны вполне, а между тем сами же они принесли нам свободу свою и покорно положили ее к ногам нашим». Но интересно, что если Великий инквизитор видит в Христе помеху своим замыслам, то Сталин надеется обрести в Дымкове деятельного помощника, понимая, что без помощи нездешней силы все его построения, в конечном итоге, обречены на поражение.

Если следовать за внешним ходом повествования, то у Достоевского и Леонова оно заканчивается по-разному: инквизитор изгоняет Христа, а Дымков сам покидает землю, не желая участвовать в махинациях сильных мира сего. Но если брать глубинную, сокровенную структуру «Пирамиды», то надо признать, что и здесь Леонов идет вслед за Достоевским, ибо  оба они веруют в идею спасения. Правда, если в отношении Достоевского это не подвергалось сомнению, то с Леоновым все оказалось сложнее.

Его описание увлечения православного батюшки гностической ересью, введение в роман «Пирамида» деталей оккультной символики, избрание профессора Шатаницкого одним из главных герое и, наконец, открытость его финала – все это послужило предметом бурной, порой ожесточенной литературоведческой дискуссии о глубинных основах творчества писателя. Так, А.Любомудров, отметив, что «обвинения «Пирамиды» во многом совпадают с теми, которые предъявляет к Богу Великий инквизитор»²³, тут же констатирует, что «ответом на богоборчество Ивана Карамазова и сатанинскую идеологию Инквизитора явился, по словам Достоевского, весь его роман, утверждающий, что Пути Создателя постигаются не «Эвклидовым рассудком», но верой и откровением. В отличие от «Братьев Карамазовых» художественный мир «Пирамиды» не опровергает апостасийную диалектику»²⁴. Далее исследователь ставит «запредельный» по своей сущности вопрос: «Не является ли книга элементом какого-то метафизического контроля: насколько готова Россия проглотить такого рода приманку, далеко ли продвинулась по пути апостасии, охватившей уже большую часть мира"²⁵.

Это высказывание приведено здесь как пример наиболее экстремистских призывов к «суду над Леоновым» как писателем, якобы отвернувшимся от Бога и вставшим на путь гностических  учений.

Между тем, теодицея пронизывает собой весь роман Леонова, главной темой которого является богоотступничество России. Не случайно об «ошибке Творца» в его романе больше всех размышляет православный батюшка, не стесняющийся делиться подобными откровениями с дьяконом. Но даже богоотступничество России не приводит к ее богооставленности. Тому можно было бы привести множество доказательств, и главные из них опять же связаны с «достоевскими» мотивами творчества писателя. Шатаницкому не долго суждено быть духовным руководителем эпохи. Он, как и частично впитавший в себя сатанинское начало Сталин (что следует, в том числе, и из аналогичности употребляемых этими героями речевых конструкций), для реализации своих планов вынужден искать компромисс с Богом. И характерно, что Дымков не идет на соглашение с нечистой силой. «С закинутой головой, ликуя и смеясь сквозь слезы последнему чуду своей жизни», глядит Дуня на «гигантскую, с неподвижным лицом и уже плохо опознаваемую фигуру отбывающего к себе в большую Вселенную».

Дуня достойно представляет человечество, советуя Дымкову во что бы то ни стало покинуть землю, чтобы не вступать в сговор с сатанинскими силами: «Уходите, уходите скорей, пока не поздно. Я знаю, нас завтра же истребят, распнут, уничтожат, но пусть, уйдите!» – кричит она.

Мотив возможного спасения человечества, преодоление чувства богооставленности России звучит в последних словах романа, посвященных Дымкову: «…Дуня знала в ту минуту, что, растворяясь в своем математическом небытии, он все еще видит ее, земную девушку, исчезающую в щепотке пространства на ладони».

Думается, что образом Дымкова, внешне похожего на птицу и питающегося изюмом, Леонов, вольно или невольно, отвечает и тем исследователям, которые видят в князе Мышкине своеобразного самозванца, чуть ли не антихриста, соблазнившего всех рассуждениями о пользе добра, а на самом деле лишь осложнившего жизнь почти каждого из тех, кто вступал с ним в общение.

Леоновский ангелоид внешне намного более беспомощен, чем князь Мышкин и Дон-Кихот. Более того, он во многом комичен – чего стоит его участие в цирковых трюках вместе с папашей Дюрсо. Однако на самом деле все не так просто. В художественном мире Леонова цирк – одно из тех мест, где возможны подлинные, не вписывающиеся в рамки официальной идеологии поступки и чувства.

Цирк стал Голгофой для Тани Векшиной и местом чудотворения для Дымкова. Присутствие на земле Дымкова укрепляет «искру Божию» в людях: активистРАПП Вадим Лоскутов возвращается к традиционным ценностям, горбун Алеша также начинает размышлять о Боге, даже в фининспекторе Гаврилове пробуждается человеческое начало. Вообще же когда человек Леонова «широк», то широк он, в основном, подспудно. Как и в романах писателя, в нем есть подтекст, что, на наш взгляд, вполне обусловлено исторически. Присутствие Дымкова на земле помогает проявлению этих подспудных сил, возвращает заблудших сынов человеческих к Богу и устрашает Шатаницкого, предчувствующего свой неизбежный конец.

Вообще тема противостояния Бога и дьявола также воспринята Леоновым от Достоевского, хотя в решении ее писатель сознательно опирается на сложившиеся в мировой культуре архетипы. Так, в образе Шатаницкого преломились традиции не только Достоевского, но и Луиса Велеса де Гевары, Гете, Томаса Манна.

В «Пирамиде» звучит и архетипическая тема продажи души дьяволу и последующего покаяния человека. У Достоевского она звучала, как «тут дьявол с Богом борется», и как тема «русских мальчиков».

Искус продать душу дьяволу испытывал в свое время, по-видимому, и Никанор, ставший любимым учеником Шатаницкого. Однако стадия его сближения с «учителем» остается за рамками повествования. Читатель уже застает героя на этапе полного прозрения, которому помогли и пророческие видения Дуни От нее мы узнаем, что Никанору в будущем предназначено стать ее мужем и тем самым хранителем и защитником провидческого дара девушки, во многом напоминающей Марью Тимофеевну Лебядкину.

Еще один кандидат на сделку с дьяволом – это Егор, младший брат Вадима Лоскутова. Когда фининспектор Гаврилов грозит семье Лоскутовых непосильным налогом, обрекающим ее на гибель, то мальчик «над вонючей сортирной дырой бесчувственными губами зовет дьявола, чтобы любой ценой выкупить у него спасенье семьи и совершить обычную в таких случаях сделку». Но до сделки не доходит, и пришедший в себя сын настоятельно требует, чтобы отец срочно покинул семью, что тот и делает. Но в дальнейшем, в силу ряда совпадений, которые трудно назвать случайными, фининспектор примиряется с Лоскутовыми и отец Матвей возвращается домой, где его с любовью встречает вся семья, в том числе и Егор («Егор бился в его грудь: «Я не злой, не злой, я только сломанный мальчик!»)

Но, наконец, главный кандидат на сделку с дьяволом – это сам батюшка Матвей Лоскутов, которого перипетии русской истории привели к мысли об «ошибке» Бога при сотворении человека и к согласию встретиться с «корифеем всех наук» профессором Шатаницким, у которого на батюшку есть свои виды: он задумал примириться с Богом за счет уничтожения человечества, а батюшка должен будет принять от уходящего человечества последнюю исповедь и сказать ему "Бога нет".

Но интересно, что все «великие грешники» приходят к покаянию еще на земле, искупая порой тяжкими муками (вспомним публично отрекшегося от Бога дьякона Никона Аблаева или Вадима Лоскутова) свое отступничество от Господа.

 В романе, за исключением Дымкова, есть две безгрешных героини: попадья Прасковья Андреевна и ее дочь Дуня. Первая – в силу своей «святой простоты» и полном растворении в доме и семье, вторая – в силу оговоренных выше причин. Большинство остальных его героев (Вадим, Никанор, горбун Алеша, дьякон Никон Аблаев, возможно, даже комиссар и ближайший сподвижник Сталина Тимофей Скуднов) вполне могли бы сказать о себе словами Достоевского: «… не как мальчик же я верую во Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла»²⁶. В этом плане особняком стоят Бамбалски и его свита, у которых есть свое отношение к Христу и истине, но русский народ у Леонова показан как идущий трудным путем, но к спасению, и в этом, может быть, и состоит то главное, что унаследовано им от Достоевского.

Вообще же к Достоевскому в «Пирамиде» восходит не только тема Бога и дьявола, но, как правильно полагал в остальном несправедливо отнесшийся к Леонову А.Любомудров, тема «вины» Бога перед людьми. Вернее, в своем формировании она проходит через несколько этапов. Безусловно, мысль о страдании ни в чем не повинных людей, усугубившаяся у писателя и его героев в связи с событиями революции и Гражданской войны, опирается на идеи, высказанные в беседе Ивана и Алеши Карамазовых о страданиях детей. Леонов прибегает к прямым текстуальным реминисценциям из Достоевского. Так, Иван Карамазов говорит о детях: «Если они на земле тоже ужасно страдают, то уж, конечно, за отцов своих, наказанных за отцов своих, съевших яблоко» … Отец Матвей также говорит дьякону Никону Аблаеву: «Подумаешь, Никон, на заре райского новоселья какая неизбывная беда приключилась: молодица неразумная, едва замужем, плода запретного вкусила. И за то проклят был во чреве весь род людской со всею еще не родившейся детворой включительно». Не в силах видеть муки голода, обрушившихся на малолетних детей и племянника, Аблаев публично отрекается от веры, в надежде получить у советской власти работу, но вместо этого скоропостижно умирает. Отец Матвей Лоскутов мысленно неоднократно называет Бога демиургом и рассуждает об ошибке Творца, состоящей в соединении двух несовместимых начал, – духа и плоти.

Более интеллектуально «подкованный», чем заштатный батюшка, профессор Филуметьев считает, что жизнь в ее нынешней форме исчерпала себя и «для новой планеты будет проектироваться новая раса» и «будет учтена неудача предыдущей, нашей, созданной на базе глины, для которой, несмотря на литургические взлеты духа, тяга земная, могильная, оказалась много сильнее могильной».

Все эти гностические учения соответствовали духу описываемого Леоновым времени и могли дойти до писателя самыми различными путями. Непосредственно на мысль об «ошибке» Творца его навел М.О.Гершензон; о «новых расах» рассуждали антропософы, с учением которых писатель был хорошо знаком через свою родственницу Маргариту Сабашникову. Но одним из источников гностических размышлений Леонова было и творчество Достоевского. Так, в той же легенде о Великом инквизиторе Иван говорит о Христе: «На закате дней своих он убеждается ясно, что лишь советы великого страшного духа могли бы хоть сколько-нибудь устроить в сносном порядке малосильных бунтовщиков, «недоделанные пробные существа, созданные в насмешку». По этому поводу современный исследователь замечает: «Именно мотив «незнания» или «ошибки» возникает как решающий аргумент в той критике Христа, которая развернута в поэме героем Ивана Карамазова». И добавляет, что «о знакомстве самого писателя с гностическими учениями свидетельствует наличие в его библиотеке книги А.М.Иванцова-Платонова «Ереси и расколы первых трех веков христианства» (М., 1877).

Кроме того, как известно, Достоевский дружил с таким специалистом по гнозису, как Владимир Соловьев.

Некоторые исследователи убедительно доказывают, что, подобно Леонову, Достоевский задумывался о новых формах жизни, идущих на смену нынешней, правда, связывал их с Царствием Божиим, а не с «новой расой», проектируемой «для вновь помолодевшей планеты». «По мнению Достоевского, – писал К.Степанян, – человек в его современном состоянии на земле – существо развивающееся, переходное – к    будущей райской жизни в Царствии Божием (запись в ночь смерти Марьи Дмитриевны)»²⁸.

Действительно, в подготовительных материалах к «Бесам» есть следующая запись: «Мы, очевидно, существа переходные, и существование наше на земле есть, очевидно, беспрерывное существование куколки, переходящей в бабочку… Я думаю, люди становятся бесами или ангелами»²⁹.

Порою кажется, что Леонов, герой которого рассуждает о «призраках в белых хитонах» как воплощении новой формы жизни, не мог не знать подготовительных материалов к «Бесам». У Достоевского Князь (Ставрогин) говорит о millennium”е, где не будет жен и мужей»³⁰. В знаменитой записи «Маша лежит на столе», сделанной в ночь смерти Марьи Дмитриевны, о будущей жизни сказано, что тогда «не женятся и не посягают, а живут, как ангелы Божии. Семейство – это величайшая святыня человека на земле, ибо посредством этого закона природы человек достигает развития (то есть смены поколений) цели. Но в то же время человек по закону же природы, во имя окончательного идеала своей цели, должен беспрерывно отрицать его»³¹.

Все, кто знал Леонова, могут засвидетельствовать, что он был весьма озабочен проблемой перенаселения земли: «Те, которые,– говорил, обращаясь к незримой большой аудитории вокруг, Филуметьев, – не утратили еще воображения и еще имеют хотя и ограниченное время в запасе, пусть всмотрятся лет на двадцать вперед грядущего тысячелетия, когда нас будет, по статистической экспоненте, двенадцать миллиардов, а к две тысячи сороковому году, сказывают, до пятидесяти девяти миллиардов. Всмотритесь, какие хари с мелкими головками, без подбородков, с квадратными челюстями вглядываются в вас, скалятся, грозятся вам из потемков очередного века. Кто эти оборванцы, жуткая кувырк-коллегия из экваториального террариума? Кто они? Знакомьтесь – наши с вами шибко небритые потомки. Такими станут поколения, которые не знали ни Моисеевых скрижалей об уставных тезисах нравственного общежития, ни Нагорных заповедей морали и благочестия.» Как мы помним, леоновский Сталин также надеялся при помощи Дымкова «укротить похоть и мысль».

В подготовительных материалах к «Бесам», говоря о грядущем   тоталитарном обществе, Князь замечает: «Если пищи будет мало и никакой наукой не достанешь ни пищи, ни топлива, а человечество увеличится, тогда надо остановить размножение… Посмотрите-ка, что будет дальше и вынесет ли Европа такое население без пищи и топлива?»³²

Далее Шатов спрашивает Князя: «Если изменится человек – как же он будет жить умом? Имение ума соответствует только теперешнему организму.

К<нязь>: «Почем вы знаете, нужен ли будет теперешний ум?»

Ш<атов>: «Что же будет? Конечно, высшее?»

К<нязь>: «Без сомнения, гораздо высшее!»³³.

С размышлениями Князя о «миллениуме» перекликаются и следующие слова Филуметьева: «Не исключено даже, что предполагаемое, не менее как тысячелетней протяженности и в окружении блистающих вершин райское плато золотого века окажется нежилым горным пиком, и негде раскинуться биваком на месячишко».

Неоднократно выраженная Достоевским уверенность в том, что «изменится природа и человек»³⁴, объясняет интерес, испытанный писателем к «философии общего дела». В письме к последователю Федорова Петерсону писатель утверждает: «В изложении идей мыслителя самое существенное, без сомнения, есть – долг воскресения преждеживших предков, долг, который, если б был выполнен, то остановил бы деторождение и наступило бы то, что обозначено в Евангелии и в Апокалипсисе воскресением первым…

Ваш мыслитель прямо и буквально представляет себе, как намекает религия, что воскресение будет реальное… (конечно, не в теперешних телах, ибо уже одно то, что наступит  бессмертие, прекратится брак и рождение детей, свидетельствует, что тела в первом воскресении, назначенном быть на земле, будут иные тела»³⁵.

Процитировав это письмо Достоевского, японский исследователь Кэнноскэ Накамура говорит, что Кириллов из «Бесов» также предсказывает «физическую трансформацию  человеческой плоти», «физическую трансформацию Земли и человечества» и отчаянно стремится преодолеть «страх смерти» и делает вывод: «Следовательно, есть будущая, райская жизнь.. мы знаем только одну черту будущей природы будущего существа, (собственно эволюция предугадана Христом – великим и конечным идеалом всего человечества– представшим нам, по закону нашей истории, во плоти. Эта черта – «не женятся и не посягают, а живут, как ангелы Божии»³⁶.

Сам Леонов считал, что те его размышления, которые он вкупе называл космогонией (собственно происхождение и эволюция жизни на земле и во вселенной, взаимоотношения Бога и дьявола с возможностью уничтожения человечества как главного предмета их раздора, будущее вселенной и т.п.) как раз отличали его от Достоевского. Между тем, отправные точки этих размышлений, возможно, бессознательно для самого Леонова восходят опять же к его вечному вдохновителю.

Трудно согласиться с мнением Б.Тихомирова, «подтягивающего» Достоевского к гностической традиции. Думается, что те цитаты из Достоевского, на которых базируются построения исследователя  («Христос есть Бог, насколько земля могла Бога явить» – из «Записей к «Дневнику писателя» за 1876-1877 годы и «Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной»), кстати вполне применимые с некоторыми оговорками типа «что есть истина?» и к творчеству Леонова, не дают достаточных оснований для следующего вывода: «… интерпретация, максимально приближенная к заданным условиям, может быть обретена и сформулирована на путях рассмотрения антиномии Христа и истины в контексте гностической доктрины, где Спаситель Христос утверждается в непримиримом конфликте с Богом-Творцом, Богом Ветхого Завета, а его миссия – в освобождении людей от власти законов созданного этим Творцом несовершенного миропорядка»³⁷.

Достоевский слишком хорошо представлял себе, что «освобождение людей от власти законов» – задача сатанинская, под стать тому самому «смешному человеку», который, несомненно является одним из предшественников Шатаницкого и в котором справедливо усматривают модифицированный вариант Люцифера³⁸.

Что касается Леонова, основательно знакомого с гностической традицией, то он всегда осознавал ее как ересь; временное увлечение ею некоторых героев «Пирамиды» с последующим преодолением этого заблуждения символизирует страдный путь России, прошедшей через искус богоотступничества.

Явная преемственность Леонова от Достоевского ставит перед литературоведением ряд очень интересных вопросов.

1.Можно ли при столь очевидной опоре на традиции предшественника говорить о самостоятельности творчества Леонова? Можно, ибо Достоевский как провидец поставил в своих произведениях такие вопросы, ответ на которые могла дать только «жизнь будущего века», и в значительной степени был обречен на перечитывание своими литературными последователями. Преемственность Вергилия от Гомера, автора «Задонщины» от автора «Слова о полку Игореве» не превращала учеников в эпигонов своих великих учителей, а чаще всего обращала читателя к положительным духовным ценностям, обретенным основоположниками литературной традиции. Кроме того, художественный мир Леонова строится не только на наследовании традиций Достоевского. Он обусловлен, прежде всего, стремлением писателя к художественному осмыслению современной ему действительности, а также желанием использовать многие бродячие сюжеты, архетипы и мифы, издавна знакомые мировой культуре и ставшие средоточием вековой мудрости человечества.

2. Какие стороны творчества Достоевского оказали наибольшее влияние на Леонова и почему? Леонова привлекало у Достоевского, главным образом, осмысление исторических судеб России и, через эти судьбы, будущего всего человечества, а также развитие в новых исторических условиях изображенного Достоевским русского характера. Интересно, что Леонов, прекрасно знакомый с мировой литературой и философией, порой отрицал  свое совершенно очевидное знание произведений Замятина, Платонова, Булгакова, Бердяева, заявляя, что не читал их произведений, а явное совпадение некоторых идей объясняется тем, что «идеи носятся в воздухе», но никогда не отрицал своей кровной связи с Достоевским, наоборот – всячески подчеркивал ее и гордился ею, ибо только Достоевский был для него символом подлинной России. Традиции Достоевского помогали Леонову в создании «второй композиции» его произведений, тех самых «на пятом горизонте подтекстов»³⁹, о которых он говорил когда-то в письме В.А.Ковалеву и которые стали одним из характерных признаков поэтики писателя. Подтекст и позволял писателю донести до читателя ту правду, которая расходилась с официальными установками эпохи, а творчество Достоевского явилось, таким образом, своеобразным ключом к творчеству Леонова.

3. В связи с этим встает вопрос о взаимоотношениях автора со своим читателем. Об этом хорошо сказал сам Леонов: «Современный писатель переходит в какой-то степени к моменту коллективного творчества. Он привлекает к участию в нем самого читателя. Он дает ему материал для творческой фантазии»⁴⁰.

Интересно, что в данном случае в идеале должно происходить взаимодействие читателя с художественными мирами двух авторов. Так, например, насколько можно судить по работам исследователей советского периода, читатель, ориентированный только на Леонова, воспринимал  роман «Вор» как повествование о революционере, переживающем духовный кризис в связи с введением НЭПа. Читатель же, чувствительный к введенной Достоевским в мировую культуру системе образов-двойников, сравнивая судьбы Митьки, Агея и Анатолия Араратского, неизбежно придет к выводу, что в центре романа стоит проблема о праве одной личности на насильственное переустройство жизни других. Кроме того, умение читать Леонова в его взаимодействии с Достоевским, прозрение в эволюцию во времени восходящих к Достоевскому характеров служили импульсом к более глубокому пониманию леоновского видения своей эпохи. Думается, что прочтение в контексте Достоевского и последнего романа Леонова, понимание связи образов его героев с «великими грешниками» Достоевского избавило бы литературоведение от стремления к суду над, возможно, последним классиком русской литературы и ставших популярными обвинений его чуть ли не в сатанизме.

 Творчество Леонова представляет собой благодарную область для исследователей проблемы интертекстуальности в литературе ХХ века. Леоновская интертекстуальность, конечно, не сводима к его взаимодействию с Достоевским. В своих произведениях он опирался на вечные образы мировой культуры: Вавилонской башни, Каина и Авеля, антихриста, дьявола и т.д. Это связано, в частности, и с восприятием писателем своей «Пирамиды» как «последней книги», призванной синтезировать лучшие достижения литературы ХХ столетия и поэтому сознательно использующей мотивы произведений Булгакова, Платонова, Замятина. Однако наиболее многогранные отношения интертекстуальности связывали Леонова именно с Достоевским, и формы этой интертекстуальности неисчислимы.

5. В завершении хотелось бы поставить вопрос: в чем расходился Леонов со своим великим учителем, чего он не захотел прочитать у Достоевского или же прочитал иначе, чем его вдохновитель? Сам писатель полагал, что это вопрос о «жизни будущего века», его апокалиптические и эсхатологические прозрения, но мы пытались доказать, что это не совсем так. Думается, что Леонов не мог принять безоговорочно идеализации русского народа, выразившейся, в частности, в очерке «Влас» и таких образах, как Макар Долгоруков и мужик Марей. Он также знал, что не стоит русская земля без праведника, и свидетельством того может являться образ мудрого Пчхова, сохранившего свои высокие идеалы даже в условиях воровского дна. Праведником может считаться и Иван Вихров, посвятивший свою жизнь благородной и патриотической деятельности. Однако Леонов видел, что частью русского народа являются и находящие удовольствие в собственной способности «преступить» Митька Векшин и Манька Вьюга, фининспектор Гаврилов и «доцент колхозного права» из «Пирамиды», «товарищ Антон» из «Барсуков», обыватели Чикилев и Заварихин из «Вора». Тревога, которой проникнут последний роман Леонова, обусловливает и загадочность его финала. В «Пирамиде» нет таких праведников, как Пчхов. Вообще уже смерть любимой леоновской героини Евгении Ивановны символизирует гибель, уход в небытие милой ему России. Пройдя через горнило сомнений и искушений, герои «Пирамиды» возвращаются к вере, и в этом заключается надежда для России. Но, когда автор решается посетить своих героев, то узнает, что место их обитания, Старофедосеевский погост, исчез с лица земли, как некогда град Китеж. Ко времени публикации романа грядущее России было сокрыто во мгле. Последнее произведение Леонова проникнуто щемящей болью за страну и народ, который, в отличие от Достоевского, он уже не мог назвать богоносцем. Но и эта боль была завещана ему Достоевским.

¹Цит. по кн.: Ковалев В.А.  Л.М.Леонов.// История русской советской литературы. 40-70-е годы. М., 1980.– С.233

² Цит. по кн.: Каназирска М.И. Загадка Леонова (Из бесед с писателем)// Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. М., 2001.– С.341.

³ Там же.– С.343.

⁴ Леонов Л.М. Достоевский и Толстой// Леонов Л.М. Собр.соч. В 10 т. Т.10. С.366-367.

⁵ Горький М. Предисловие к французскому изданию романа Леонова «Барсуки»// Литературное наследство. Горький и советские писатели. Т.70. М., 1963. С.264.

⁶ Грознова Н.А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Л., 1982.= С.45.

⁷ Лысов А.Г. Апокриф ХХ века .Миф о «размолвке начал» в концепции творчества Л.Леонова (из бесед с писателем) // Русская литература, 1989, С.57

⁸ Грознова Н.А. Указ.соч.– С.61.

⁹ Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. М., 1999.– С.223.

¹⁰ См. Грознова Н.А. Указ.соч.– С.175

¹¹ Старикова Е.М. Творчество Л.М.Леонова. М., 1954.-С.646.

¹² Цит. по кн.: Селезнев Ю.И. Достоевский. М., 1990. С.492.

¹³ Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. М., 1998. С.6

¹⁴ Ковалев В.А. Л.М.Леонов.– С.229.

¹⁵ Платошкина Г.А. Воспоминания о Леониде Леонове // Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. С.485

¹⁶ Касаткина Т.А. Характерология Достоевского.– С.9.

¹⁷ Семенова С.Г. Романы Леонида Леонова 20-30х годов в философском ракурсе.Век Леонида Леонова. Проблемы творчества.Воспоминания.– С.41.

¹⁸ Михайлов О.Н. Леонид Леонов. М., 1986. С.45¹⁹ Цит. по кн.: прп.Иустин  Попович «Тайна России и славянства.   (Из книги «Достоевский о Европе и славянстве») СПб, 1997.– С.13.

²⁰ Цит. по кн.: Журавлева А.А.ТворчествоЛеонида Леонова в преддверииXXIвека. // Век Леонида Леонова.  С.113

²¹ Касаткина Т.А. Указ.соч. С.187

²² Там же.– С.225.

²³Любомудров А.М. Суд над Творцом: «Пирамида Л.Леонова в свете христианства. – Русская литература, 1999, № 4.– С.83.

²⁴Там же.– С.95.

²⁵ Там же.– С.97.

²⁶ Цит. по кн.: Старосельская Н. «Бывают странные сближенья» (одна из версий пути Алексея Карамазова// Достоевский в конце ХХ века. М., 1996. С.539

²⁷Тихомиров Б.  Христос и истина в поэме Ивана Карамазова «Великий инквизитор»// Достоевский и мировая культура. Альманах. № 13. СПб,1999. Же.-С.150, 157

²⁸ Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч. В 30 т. Л., 1974. Т.11. С.184

²⁹ Там же.

³⁰ Там же. С.182.

³¹ Цит. по кн.: Касаткина Т.А. Указ.соч. С.207.

³²Там же. С.181

³³ Там же. С.183

³⁴ Там же. С.271

³⁵ Цит.по кн.: Кэнноскэ Н. Чувство жизни и смерти у Достоевского. СПб, 1997. С.226.

³⁶ Там же.С.280

³⁷ Там же. С.178.

³⁸ Воге П. Люцифер Достоевского (О рассказе «Сон смешного человека»)// Достоевский и мировая культура. Альманах № 13. С.195

³⁹ Цит. по кн.: Якимова Л.П. Интертекстуальный фактор как индикатор ценности художественного мира Л.Леонова// яинтерпретация текста. Сюжет и мотив. Вып.IV. Новосибирск, 2001. С.270.

⁴⁰ Там же.– С.271.

Ольга Овчаренко

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: "Русская беседа"