Русские пути к синтезу искусств на рубеже XIX–XX веков
В начале XX века в России и в Европе был предпринят ряд масштабных попыток восстановить первоначальную гармонию и создать новые синтетические модели, которые бы и обоснованно, и естественно объединяли все виды искусства в едином акте – в одно Искусство. Общеизвестна идея музыкально-театрализованных действ Рихарда Вагнера, каждое из которых было призвано стать синтетическим художественным произведением («Gesamtkunstwerk»), на основе тезиса о «синтезе всех искусств» («Gesamtkunst»), нашедшего очень много поклонников среди современников.
Музыкальный гений Александр Скрябин в течение многих лет разрабатывал глобальный замысел Мистерии (потом он называл ее Предварительным Действом), то есть драматургического действа, в котором синтетически соединялись бы все виды искусства – и актерское мастерство, и режиссура, и художественное оформление в костюмах и декорациях, и музыкальный ряд с воплощением его идеи синестезии (светомузыки), а происходить это должно было в особом храмовом здании, проект которого также был создан Скрябиным.
Если вышеназванные авторы стремились к воплощению синтеза всех искусств как к всеобщей культурной и почти религиозной цели, то деятели русской духовной культуры рассматривали осуществление такого синтеза как средство, путь к Богу, к Царствию Небесному. В религиозной философии, которая переживала на рубеже столетий свой ренессанс, такая идея нашла плодотворное воплощение в представлении о христианском храме и богослужении в нем как основы синтеза искусств. Одной из наиболее важных работ на эту тему можно назвать произведение священника Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918 г.), ставшее известным и за границей. В этом докладе (по словам автора, в «заметке») Флоренский выступает с защитительной речью в отношении Троице-Сергиевой Лавры, «едва ли не первого по степени важности живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности» .
В описываемый период программа религиозного искусства во многом смыкается с программой светского искусства, в частности, – неорусского стиля – и через него с программой модерна и связана с теоретическими понятиями об искусстве русских религиозных философов этого времени. В России неорусский стиль возник как ранняя фаза модерна (в других странах национальные варианты этого стиля проявляли себя даже раньше), но продолжал существовать уже самостоятельно и тогда, когда появился и развивался интернациональный модерн. Неорусский стиль можно определить как зародившееся в Москве «направление модерна в России, которое, будучи связано с глубинными процессами русского искусства, опиралось на национальные традиции и оставалось свободным от прямого влияния извне»; и ему как направлению свойственны следующие черты: во-первых, новые принципы формообразования, во-вторых, новое понимание феномена русской культуры (по сравнению с его трактовкой во второй половине XIX века).
В сближении национального варианта модерна и религиозно-философских теорий особую роль сыграло возрождение подлинного религиозного смысла понятия Святой Троицы, кстати, характерного именно и только для русского религиозного мировоззрения, – как воплощенного символа Божественной любви и соборной целостности. Этому способствовали не только общегосударственные торжества, связанные с празднованием пятисотлетия со дня рождения святого преподобного Сергия Радонежского в 1892 году, но и возвращение Троице-Сергиевой Лавре общегосударственного статуса, первенствующего, объединяющего значения, по многочисленным просьбам представителей российской культуры. Историк В.О. Ключевский пишет: «При имени преподобного Сергия народ вспоминает свое нравственное возрождение, сделавшее возможным и возрождение политическое, и затверживает правило, что политическая крепость прочна только тогда, когда держится на силе нравственной. Это возрождение и это правило – самые драгоценные вклады преподобного Сергия, не архивные или теоретические, а положенные в живую душу народа, в его нравственное содержание».
В качестве программной можно процитировать интерпретацию идеи Триединства и соборности пр. Сергием Радонежским, сформулированную русским религиозным философом князем Е.Н. Трубецким, которая, несомненно, была актуальна и в приложении к современному ему искусству рубежа веков. «Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное – такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. – По выражению его жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, «поставил храм Троицы, как зерцало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистною разделенностью мира».
В 1890-е годы и в первые годы XX столетия, по инициативе императора Николая II, в Троице-Сергиевой Лавре были возведены новые строения для паломников, около нее были преумножены хозяйственные постройки и торговые ряды в неорусском и псевдорусском стиле. Даже было начато строительство прямого транспортного сообщения между Лаврой и Москвой, но работа над трамвайной линией так и не была завершена из-за начавшейся в 1914 году Мировой войны.
Итак, в разговоре о неорусском стиле необходимо констатировать возрождение «былого единства изобразительных и пространственных искусств» , поскольку именно этот национально-романтический вариант модерна на русской почве дал свой вариант концепции синтеза искусств. Приведём установочную цитату: «…в конце XIX – начале XX века впервые со времени Петра I (для России это – эпоха Нового времени) обращение к неклассической традиции как важному средству создания современного художественного языка захватывает все без исключения виды предметно-пространственных искусств» .
Важно отметить, что с 80-х годов XIX века впервые за всю исто-рию искусства России нового времени в магистральный ход его развития были включены все без изъятия виды религиозного искусства, а параллельно менялась и иерархия жанров. Мы помним, что со второй половины XVIII века до второй половины XIX столетия ведущим жанром оставалась станковая картина. При этом, в классицизме и во многом романтизме это была историческая картина, а в период реализма – жанровое полотно тоже как современный социально-бытовой вариант исторической картины. Религиозные же жанры продолжали классическую академическую традицию и были, по существу, на периферии, воспринимались подчас как чисто прикладные явления. В конце XIX века и на рубеже веков религиозное искусство, сохраняя во многом свою традицию, наряду с жанрами, ранее второстепенными, такими как натюрморт и пейзаж, выходит, можно сказать, на первый план, а прикладные формы, такие как оформление книг, журнальная графика, иллюстрирование, промышленная графика становятся намного важнее станковой картины.
Рассматриваемая нами эпоха во многом характеризуется расцветом русского зодчества. «Разнохарактерные причины: рост самосознания народа, который мог получить выражение только в строительстве храмов, рост интереса интеллигенции к религиозно-философским проблемам, стремление властей контролировать сознание рабочих при помощи создания сети христианских рабочих союзов, официальная народность архитектурно-художественной государственной политики последних четырёх правителей из рода Романовых, особенно активная при Николае II и в этом отношении сопоставимая только с политикой Николая I, – весь этот противоречивый и неоднородный сплав причин получил реализацию в невиданном за всю историю размахе строительства храмов и монастырей». Напомним исторические факты, которые говорят сами за себя. С 1900 по 1917 годы в России открылось 165 монастырей, а в частности с 1906 по 1912 гг. – пять с половиной тысяч новых храмов.
Об общих задачах архитекторов национально-романтического варианта модерна довольно исчерпывающе сказал А.В. Щусев, зодчий, которого тоже можно считать последователем неорусского стиля (имеются в виду, конечно, его работы начала века): «… мы убеждены, что архитекторам необходимо уловить искренность старины и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых форм и подправлением, то есть порчей их, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне и так красиво, как в старину, идея места общения людей с Богом».
Ключевое для национального самосознания понятие Помазанника Божиего и было тем стержнем, на котором основывалась и держалась русская иерархическая культура и русское государство, и личность святого Государя Николая Александровича явилась в этот трагический для России период и венцом, высшей и заключительной точкой в трехсотлетней истории династии Романовых, и носителем духовных и культурных идей возвращения русского человека XX столетия к национальным истокам (в частности, выраженное в его покровительстве неорусскому стилю) – для укрепления государства. Немаловажной причиной является и такое обстоятельство, как религиозный склад характера и воспитание Царя-Мученика в духе православия, Уваровской триады и консервативности в целом, во всех сферах политики, которую он воплощал в жизнь как в личном, так и в государственном аспектах.
Известный русский славянофил А.С. Хомяков считал Царя в глазах русского человека представителем комплекса понятий, из которого само собой складывается «бытовое» Православие. Как это ни парадоксально, по мнению Хомякова, Царь символизирует «отрицание абсолютизма», поскольку он (Государь) существует в пределах народного понимания и мировоззрения. Это мировоззрение, которое мы бы сейчас назвали менталитетом, служит той рамой, в пределах которой власть может и должна почитать себя свободной.
Краткий экскурс в историю строительства, непосредственно связанного с программой императора Николая II, начнём с упоминания храма-памятника, возведённого в честь Трёхсотлетия династии Романовых в Санкт-Петербурге архитектором С.С. Кричинским в 1911–1915 годах. Этот памятник некоторые исследователи (автор готова к ним присоединиться) склонны относить к ретроспективизму, но есть и другое мнение, которое заключается в том, что это пример неорусского стиля. Апологеты последней позиции в облике этого храма обращают особое внимание на черты ростовской архитектуры XVII века, московского зодчества XV столетия и в частности аркатурный пояс на фасаде, символизирующий государственную идею, как бы объединяющую все части в цельное единство – это элемент владимиро-суздальской архитектуры XII–XIV вв. Нужно заметить, что храм был поставлен в центре города, на Полтавской улице, около Невского проспекта, напересечении многих дорог, «на перекрёстке перспектив», и вокруг него пространство было структурировано в своего рода ансамбль, наподобие крепостного. Интересно упомянуть посвящения храма: святому благоверному князю Александру Невскому, покровителю князей, царей, императоров и воителей, равно как и столицы империи – Санкт-Петербурга и, в частности, императора Александра III, любимого отца Николая Александровича, святому преподобному Михаилу Малеину, небесному патрону первого царя Романова – Михаила Федоровича, и Федоровской иконе Божией Матери, покровительнице династии.
Если говорить о структуре интерьера храма, то нужно отметить то же синтезирование, казалось бы, стилистически не очень совместимых элементов, которое лежит в основе построения экстерьера. В качестве характерных черт интерьера можно назвать, во-первых, зальность, во-вторых, тяготение в организации пространства к вертикализму и частое сочетание двух типов структуры: четырёхстолпного храма и четырехстолпной трапезной.
Нужно вспомнить еще один памятник архитектуры, уже светского характера, выстроенный также к Трехсотлетию династии Романовых и по проекту В.А. Покровского, – Государственный банк на Б. Покровской улице в Нижнем Новгороде. Роспись сводов, настенные панно операционного зала и других помещений выполнены по эскизам Ивана Билибина. Общий облик этого здания в рамках той же программы напоминает боярские белокаменные палаты XVII века, с контрфорсами, с декоративным оформлением наличников, крыльца и других элементов здания. На фасаде не один раз запечатлен монарший символ – рельеф двуглавого орла; окна украшены множеством ложных проемов, дублирующих друг друга.
Известный подмосковный храм, посвященный Трехсотлетию династии Романовых, – храм Спаса Нерукотворного (изначальное посвящение – святителю Николаю, Мир Ликийских Чудотворцу, и святителю Алексию, митрополиту Московскому и всея Руси; 1914–1916 гг.) в поселке Клязьма. Автор проекта этой церкви – С.И. Вашков, архитектор, реализовавший проект после смерти Вашкова, – В.И. Мотылев. Выдающийся памятник неорусского стиля, этот храм, завершенный в 1916 году, достаточно хорошо сохранившийся и ныне действующий, поражает богатой отделкой экстерьера, прежде всего, декором из поливной керамики, столь характерным для ярославского зодчества (производство Абрамцевских мастерских), а также – необычным, но характерным для национально-романтического варианта модерна архитектурным строем, который берет свое начало в московском, прежде всего, т.н. «годуновском» зодчестве XV–XVI вв.
В качестве примера ретроспективного стиля можно вспомнить известный шедевр начала века – 1910–1911 годов – храм Христа-Спасителя, храм-памятник морякам, погибшим в Русско-Японской войне, архитектора М.М. Перетятковича. Этот собор, более известный как Спас-на-водах, украшавший северную столицу, был варварски уничтожен большевиками. Его внешний облик непосредственно апеллирует к образцам владимиро-суздальской архитектуры XI–XII веков и к ярчайшему ее примеру – Дмитровскому собору во Владимире.
В ряду шедевров неовизантийского стиля нельзя не упомянуть грандиозный Морской собор в Кронштадте – храм святителя Николая Чудотворца, возведенный в 1902–1913 годах по проекту архитектора В.А. Косякова, прекрасного знатока византийской традиции, при участии его брата Г.А. Косякова и художника-архитектора Н.А. Подберезского. Современный исследователь Ю.Р. Савельев считает его своего рода преемственным повторением такого символа христианства, как собор святой Софии в Константинополе (Стамбуле), что еще раз может напомнить нам о реализации идеи «Москва – Третий Рим» в архитектурной программе, которой покровительствовал святой государь, особенно в связи с в его любимой армией и как укрепление духовного статуса Санкт-Петербурга и его окрестностей, а также об актуальности важного для XIX столетия философско-религиозного и геополитического вопроса, кому должен принадлежать Константинополь как религиозная и культурная колыбель христианства. Известно, что генерал Макаров отговорил Николая II от реализации уже принятого проекта архитектора Высочайшего двора А.О. Томишко, который предлагал выстроить собор пятиглавым, в стиле, более близком к русским традициям. Принятый в конечном итоге проект Косякова принадлежал к другому, более прогрессивному и более близкому к модерну направлению неовизантийского стиля и более соответствовал целям и масштабу всего начинания. Царь и царица с самого начала внимательно следили за разработкой и реализацией проекта, 21 мая 1901 года одна из моделей храма была Высочайше утверждена, императорская чета вносила поправки в архитектурный облик и декоративное решение собора.
Собор строился как памятник «чинам морского ведомства, погибшим при исполнении служебного долга, а также способствовавшим развитию и славе флота». Его торжественное освящение состоялось 10 июня 1913 года. Архитектурный облик этого уникального храма – трехнефная базилика, перекрытая огромным куполом, и отдельные структурные элементы относятся к романо-византийскому направлению стиля. Высота Большого Морского собора вместе с крестом составляет 70,6 м, и он мог вместить до 5 тысяч молящихся одновременно. Экстерьер и интерьер отделаны в неовизантийском духе, – фасады и внутренние стены украшены мозаичными иконами, изразцами и майоликовыми фризами, на мраморном полу выложены изображения рыб, кораблей, морских растений. Декоративность выражается также и в облицовке глазурованным кирпичом и гранитом, а характерной чертой Морского собора можно назвать обилие разнообразных символических украшений – рельефный орнамент из якорей и спасательных кругов (можно вспомнить, что якорь – это символ надежды в христианстве). Мемориальный характер собора подчеркнут не только многочисленными памятными мраморными досками с именами погибших в боях моряков и героев, но и установкой перед входом памятника адмиралу С.О. Макарову по проекту скульптора Л.В. Шервуда.
Отдельного внимания, несомненно, заслуживает архитектурный комплекс Федоровского городка в Царском Селе под Санкт-Петербургом, создававшийся по личной инициативе и под покровительством Святых Царственных Мучеников как зримая синтетическая модель возрождения российской государственности на основе исконных допетровских духовных и художественных традиций в условиях нового времени, но это – большая тема отдельного сообщения.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Священник Флоренский, П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 201.
2. Там же. С. 224
3. Цит. по: Преподобный Сергий Радонежский. М., 1992. С. 9.
4. Трубецкой, Е.Н. Умозрение в красках… // Философия русского религиозного искусства XVII – XX вв. Антология. М., 1993. С. 200.
5. Кириченко, Е.И. Русский стиль. М., 1997 г. С. 221.
6. Там же. С. 221.
7. Там же. С. 249.
8. Щусев, А.В. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре. // Зодчий, 1905, № 11. С. 133.
* Выступление на секции «Церковь и культура» XVIII Всемирного Русского Народного Собора
Ксения Шальме (Александрова), кандидат искусствоведения, сотрудник ГТГ
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
