Давно уже сделалась общим местом в современной журналистике нашей мысль, что Русская литература отличается в особенности оригинальною комедиею и вообще комическим элементом, который, кроме комедии, проявился у нас в сатире, в сказке, в басне, в эпиграмме. Он виден и в древней народной словесности: он отзывается и в пословицах, и в притчах, и в сказках, и в слове Даниила Заточника, и в сказании о Мутьянском воеводе Дракуле, и в послании Грозного, и в песнях, собранных козаком Сибирским Киршею. Зародыш был: когда привилась к нам художественная поэзия народов образованных, он развился в произведениях самостоятельных.
Русская комедия поражала недостатки общественные, как комедия Аристофановская, но она не выводила личностей, как сияпоследняя, и не хохотала с отчаяния, потому что всегда признавала крепость здравых сил в Русском народе и государстве, способных излечить каждый недостаток. Элементом сатиры и комедии поразительно наше сходство с Римлянами, народом также практическим, как и мы; но Римляне брали содержание своей комедии у Греков, во времена греческого разврата. Плавт вносил однако Римскую жизнь в списки с Греческой комедии. Нам также деятельная сцена Запада посылала и посылает теперь огромный запас комедий и водевилей, которые, как эфемеры, возрождаются на нашей сцене в то самое время, как уже умерли на западной, и также умирают. Но наша художественная комедия образовалась независимо от этого движения театральных афишек, а не драматической поэзии. У нас нет так называемой комедии характеров, которая берет отвлеченный порок человека: Скупого, Нелюдима, Лицемера, Брюзгу, и рисует его отдельно, принося ему в жертву все целое. Если и встречаются такие комедии у Княжнина и Хмельницкого, то в подражаниях более или менее неудачных. У нас нет комедии интриги, кроме подражаний; запутанность действия не в характере нашей жизни. Интрига не наше слово и не наше дело: у нас нет довольно хладнокровия, чтобы вести ее. Скорее могла бы образоваться у нас комедия сплетни: мы быстры, мы горячи на слово, и чрезвычайно как ему легковерны. Страсти наши разъигрываются в словах, а не в делах. На словах мы кровожадны, мстительны, коварны, хитры, лукавы; на словах мы уморим, сожжем, утопим, опозорим, женим, разведем, оклевещем, предадим казни, - и в заключение простим, подружимся и будем каждый день звать обедать. Удивительно, как до сих пор комедия сплетни не перешла у нас из мiра действительного на сцену, как наши комики не воспользуются этим ежедневным материалом комизма, который неистощимо доставляет им праздность светского общежития. У Грибоедова есть одна только сцена, один только мотив, взятый из этого мiра, когда Чацкого выдают за сумасшедшего, и он принадлежит к числу первых красот его Горя от ума. Видно действительность так сильна, что превозмогает искусство; видно комические таланты сознают, что сцена света, где ежедневно разъигрываются комедии иводевили сплетней без аффиш, без газетных объявлений, без платы за билеты, актерами без звания актеров, сама гораздо занимательнее того зеркала, которое они могли бы навести на нее.
*
Стихия комедии - смешное. Теория смешного дает главные основания для теории комедии. Значение комедии отечественной, во всех ее важнейших явлениях, как прошедших, так и нам современных, не может быть ясно без этих оснований. Постараемся изложить их.
Смешное, вместе с ужасным, составляет вид так называемого отрицательно-изящного. Прежде чем приступим к изложению своего мнения, предложим то, чтó сделано для теории смешного другими теоретиками.
Из древних, Аристотельв своей Пиитике, говоря о комедии, дал следующее определениедля смешного. «Комедия, - говорит он, - есть представление чего-нибудь низкого, но не всегда порочного, а того постыдного, которое производит смешное, ибо смешное есть какая-нибудь ошибка, что-нибудь постыдное, но безвредное.Так наприм. смешное лицо будет дурное, искривленное, но без вреда». Этот признак безвредности, который заметил Аристотель в смешном вообще, приносит честь его наблюдательности. В самом деле, если возьмем пример не смешного художественного, но смешного в жизни, то заметим, что только над тем можем мы безукоризненно смеяться, чтó не приносит совершенного вреда. Человек шел по улице и упал: это может быть смешно в таком только случае, если он не повредил себе падением, а если он ушибся, то нравственное чувство в нас не допустит никакого смеха. Но если мы обратимся к примерам художественного смешного, то находим, что не одно безвредное, но и вредное подвергается осмеянию. Так напр. в комедиях, которыми так обильна наша литература, мы видим, что самые вредные пороки, страсти, злоупотребления подвергаются публичному, художественному осмеянию. Но должно заметить, что когда мы созерцаем в комедии пороки, страсти, то в это самое время удаляем идею того вреда, который в этих пороках находится. Когда же в комическом представлении порока, из самого глубокого смеха извлекаем сознание того, что он нравственно для нас вреден, то наш смех получает суровый, важный, строгийхарактер. В человеке чувствительном и добросердечном он может перейти даже в слезы, особенно когда вспомнит он, что это вредное наносится его отечеству, его согражданам, его ближним, и должно заметить, что комики гениальные всегда сильно чувствуют эту близость трагического с комическим, это соседство грусти и смеха. При мысли об этом, нельзя не припомнить тех особенностей, которые встречаются в нашей отечественной комедии, ибо примеры, конечно, должны приводиться преимущественно из нашей словесности: они оправдают истину Аристотелева замечания, что мысль о вреде вредит смешному и с ним не совместима. Вспомним у Фон-Визина, в заключительной сцене, когда Простакова, получив прощение от Стародума и мгновенно возвращаясь к своей жестокости, выражается так: «Простил! Ах, батюшка; ну уж теперь-то я дам зорю!»... В это время Простакова становится для нас отвратительною: комик, сделавший ее главным орудием того смеха, которого не было бы без Простаковой, представил ее в заключение такою, ибо в это самое время ярче всего предстает для нас вся вредная сущность, лежащая в основе души этой женщины. Но этим не удовлетворяется однако ж комик; возбудив отвращение к Простаковой, он через несколько сцен возвращается сам и возвращает нас к более человеческому чувству. Когда Простакова, оставленная всеми и обнаружившая всю внутреннюю мерзость безнравственного существа своего, обращается, как мать, к своему сыну, то он говорит ей: «Да отвяжись же, матушка!». Тут мы переходим от чувства отвращения к чувству жалости: Простакова нам становится жалкою. Впрочем многое, конечно, может здесь зависеть и от особенностей нравственного нашего расположения. В 3-м действииЯбеды, хор ябедников производит действие на многих, вовсе не смешное. Хор этот звучит каким-то адским хором, и здесь комическое превращается как бы в трагическое. Фамусов, образец комической глупой бессознательности, в 4-м действии становится для нас жалким, когда перед ним обличается поведение его дочери, воспитанной им только в фигурантки для его балов. Точно то же в Ревизоре Гоголя: сцена Городничего, по отъезде Ревизора, с купцами, от смеха переносит нас к действию важному, строгому, поучительному. Еще более это заметно в последней, немой сцене у Гоголя, которую мы только читаем, но на сцене она никогда не исполняется, потому, может быть, что исполнить ее или трудно, или даже невозможно. Тем не менее важно требование, которое комик объявил печатно. Он находил необходимым исполнение этой сцены для того, чтобы вся его идея вполне выразилась. Это наружное обличение совести людей, в комедии осмеянных, указывает на то, как глубоко поэт сознал всю важность той стороны предмета, которую выдал на публичное осмеяние. Таким образом, признак безвредности, замеченный Аристотелем, совершенно остается истинным; ибо в самых превосходных произведениях комедии мы видим, что там, где уже смешное обнаруживает вредное, производится действиеважное, суровое, строгое.
От этого определения смешного, по Аристотелю, которое не совсем полно, но тем не менее замечательно, я перехожу к определению смешного, которое изложил Жан Поль Рихтер в своей теории. Тем более считаю за нужное это сделать, что он в ней коснулся мнений всех тех философов, которые определяли смешное до него, так что, излагая теорию Ж. П. Рихтера, мы с тем вместе скажем и о тех, которые ему предшествовали в определении этого вида отрицательно-изящного.
Ж. П. Рихтер, говоря о смешном, обращает прежде всего внимание на то разнообразие ощущений, которое оно доставляет. Сам сознает он трудность определения и указывает на подобное сознаниеу Цицерона и Квинтилиана. Критику мнений посторонних начинает он собственно с Канта. Кант определяет смешное разрешением какого-нибудь ожидания в ничто. На это возражает Ж. П. Рихтер тем, что не всякое ожидание, переходящее в ничто, причиняет смех. Так, например, если мы ожидаем чего-нибудь ужасного и оно не случится, то подобное разрешение доставляет нам удовольствие, а не производит смеха. Бывает напротив иногда, что человек ничего не ожидает, и вдруг может что-нибудь явиться, приводящее в смех. Применяя свое определение смешного к эпиграмме, Кант говорит, что эпиграмма смешит нас посредством сочетания великого с малым. Ж. П. Рихтер противоречит Канту и в этом, говоря, что не всегда сочетание великого с малым может быть смешно, напр. сочетание Ангела и червяка. Можно, по этому случаю, в опровержение Канта, припомнить известный стих Державина, где сочетание Царя с рабом, и Бога с червем в понятии о человеке производит чувство высокого, а не смешного.
Если, продолжает Жан Поль, к определению Кантову сделать прибавление и сказать так: внезапное разрешение ожидания чего-нибудь важного в смешное ничто, - то все-таки не подвинем мы определения нашего далее - и должны спросить: в чем же смешное-то заключается? Жан Поль более доволен определением Аристотеля, чем Кантовым: оно, по его мнению, ближе подходит к истине, однако не вполне.
Шиллер говорит, что смешным бывает предмет тогда, когда представляется нам ниже того, чем на самом деле есть. Жан Поль противоречит Шиллеру, указывая на предметы, которые тем самым и производят смех, что совпадают совершенно с действительностию.
Не будучи доволен определением Шиллера, Жан Поль переходит к собственному. Задавая себе задачу - определить смешное, он обращается сначала к определению причины: каким образом ощущение какого-нибудь недостатка, несовершенства, поражаемого смешным, может доставить человеку удовольствие? В самом деле, смех все-таки направляется на наши недостатки. Каким же образом может он доставить нам изящное наслаждение? Всякое ощущение изящного непременно должно возвеличить нашу душу; если оно ее не возвеличивает, в таком случае не достигает своей цели. Смешное же совершенно противоречит высоте природы человеческой и скорее ее уничтожает, нежели возвеличивает. Чтобы определить смешное, - по мнению Жан Поля, надобно определить сначала то, чтó ему противоположно, а смешному противополагается высокое. Смешное есть враг высокого. Эту противоположность заметили и Французы в остроумном выражении: dusublimeauridiculeiln’yaqu’ unseulpas. За этим следует в Жан-Полевой Эстетике изложение теории высокого, как эпизод к теории смешного. По Жан Полю, высокое есть бесконечно великое: отсюда ясно, что смешное, как его противоположность, есть бесконечно малое. Как же это понять? Бесконечно малое в физическом мipе не составляет предмета смешного; тогда как бесконечно великое в физическом мiре нас поражает, как явление высокое. Ясно, что здесь бесконечно малое должно разуметь не в физическом смысле, но надобно разуметь его в нравственном. Но в нравственном может ли быть что-нибудь малое? Нравственность сама в себе, внутрь направленная на себя, внутри сознаваемая, производит уважение. Недостаток этого сознания нравственного производит презрение. Вне же, на других направленная нравственность, производит любовь. Недостаток ее производит ненависть. Смешного нельзя ни презирать, ни ненавидеть: ибо для презрения оно слишком маловажно, для ненависти слишком ничтожно.
И так, собственно в нравственном царстве человека не может быть смешного; ибо здесь нет ничего бесконечно-малого. Поэтому остается для смешного только царство разума, и в человеке только неразумное. Чтобы оно чувственно на нас подействовало, - оно должно заключаться или в действии, или в состоянии. Ошибка сама по себе, как незнание, еще не смешна, но когда она проявляется в действии, становится смешною. Здоровый человек, который считает себя больным, становится смешон тогда только, когда он употребляет средства против мнимой своей болезни. Но должно заметить, что действия безумного, несобразные разуму, тогда только делаются смешными для него, когда он переходит к разумным действиям. Человек, в то самое время, когда действует, смешным самому себе быть не может. Надобно, чтобы сознание его взошло градусом выше, и тогда только он может на самого себя взглянуть с смешной точки зрения. Таким образом, чем выше элемент разумный, тем выше сознание смешного в элементе неразумном.
Жане Поль, определив таким образом сферу смешного и самое смешное, переходит к источнику удовольствия, который в смешном заключается. В чем же этот источник? Конечно, говорит Жан Поль, не в телесном нашем удовольствии: щекотание производит, может быть, иногда действие приятное, но если оно продолжится, то этот смех становится мучением для человека. Если бы удовольствие смеха заключалось в телесном удовольствии, то и смех истерический доставлял бы удовольствие, а между тем он есть страдание. Англичанин Гоббес объяснял это удовольствие из удовлетворения гордости человеческой. Человек, который смеется над неразумным, удовлетворяет как бы своему внутреннему сознанию, разуму, след. тем потешает свою гордость. Жан Поль Рихтер возражает на мнение Гоббеса замечанием, что чувство гордости есть скорее чувство важное в человеке. Смеющийся, напротив, добросердечен и готов самого себя поставить на ряду с тем, чему смеется. Дети и женщины смеются чаще и охотнее. Добродушный и смиренный до безличности Арлекин смеется над всем; гордый же Мусульманин не будет смеяться ни над чем. Люди смеющиеся любят, чтобы с ними вместе смеялся всякий, а гордецы не таковы. Они наслаждаются гордостию своею в самоуслаждении своей личности, и этого чувства ни с кем не разделят. Удовольствие в смешном может происходить не от недостатка доброты в человеке, но от присутствия добра. Элемент этого удовольствия заключается в свойстве игры нашего разума, особенно в остроумии, - в свойстве того, чтó Немцы называют Wiβ, и в каком-то нерешительном состоянии человека между горем и радостию, ибо смех нельзя назвать совершенною радостию: в нем есть ощущениелишения, недостатка.
Нельзя не согласиться, что все эти замечания чрезвычайно глубоки, извлечены из психологических наблюдений над человеком. В дополнение к тому, чтó говорит Жан Поль, я считаю за нужное привести несколько слов из того Русского писателя, который в наше время владеет скипетром смешного в комедии, и потому в своих сочинениях представил нам много данных для нашей теории. Я разумею - Гоголя. Прочтем заключительные слова из «Театрального разъезда».
...«Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пиесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все время продолжения ее. Это честное, благородное лицо был - смех. Он был благороден потому, что решился выступить, несмотря на низкое значение, которое дается ему в свете. Он был благороден потому, что решился выступить, несмотря на тó, что доставил обидное прозванье комику, прозванье холодного эгоиста, и заставил даже усумниться в присутствии нежных движений души его. Никто не вступился за этот смех. Я комик, я служил ему честно и потому должен стать его заступником. Нет, смех значительней и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, который весь излетает из светлой природычеловека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно-биющийся родник его, но который углубляет предмет, заставляет выступить ярко тó, чтó проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека. Презренное и ничтожное, мимо которого он равнодушно проходит всякий день, не возросло бы перед ним в такой страшной, почти каррикатурной силе, и он не вскрикнул бы, содрогаясь: неужели есть такие люди? тогда как, по собственному сознанью его, бывают хуже люди. Нет, несправедливы те, которые говорят, будто смех возмущает. Возмущает только тó, чтó мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но озаренное силою смеха, несет оно уже примирение в душу. И тот, кто понес бы мщение противу злобного человека, уже почти мирится с ним, видя осмеянными низкие движения души его. Несправедливо говорят, что смех не действует на тех, противу которых устремлен, и что плут первый посмеется над плутом, выведенным на сцене: плут-потомок посмеется, но плут-современник не в силах посмеяться! Он слышит, что уже у всех остался неотразимый образ, что одного низкого движения с его стороны достаточно, чтобы этот образ пошел ему в вечное прозвище; а насмешки боится даже тот, кто уже ничего не боится на свете. Нет, засмеяться добрым, светлым смехом может только одна глубоко-добрая душа. Но не слышат могучей силы такого смеха: чтó смешно, тó низко, говорит свет; только тому, чтó произносится суровым, напряженным голосом, тому только дают название высокого...».
«Во глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной, могучей любви. И почему знать, может быть будет признано потом всеми, что в силу тех же законов, почему гордый и сильный человек является ничтожным и слабым в несчастии, а слабый возрастает, как исполин, среди бед, в силу тех же самых законов, кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!..».
Теперь постараемся в исследовании собственном коснуться тех вопросов, которые ускользнули от внимания наших предшественников в теории смешного.
Рассматривая виды положительно-изящного, мы замечаем, что в природе и искусстве есть предметы, которые по своему внутреннему и внешнему совершенству могут быть названы положительно-изящными. Таковы предметы высокого и прекрасного, или того, что мы называем милым. Но есть другие предметы, которые носят на себе печать недостатка, несовершенства, и несмотря на то, допускаются в мiр изящного. Таковы предметы смешного и ужасного. Весьма замечательно, что мiр изящного так разнообразен, что он допускает в себя не только те предметы, которые ознаменованы печатью совершенства, но даже и те, которые им совершенно противоречат. Исследование наше об этих предметах должно состоять в том, чтобы решить: на чем может основываться наслаждение, ими доставляемое? этот вопрос предложил и Ж. П. Рихтер, но он не совсем удовлетворительно разрешил его. Каким образом несовершенства допускаются в мipизящного и, действуя в противность тем совершенствам, которые изящное представляет, могут удовлетворять закону, который мы ставим для положительно-изящного, водворяющего гармонию в душе нашей? Сравнивая виды положительно-изящного с видами отрицательно-изящного, мы можем заметить, что первые находятся как в природе, так и в искусстве. Что же касается до вторых, то мы видим, что смешного в природе нет. Оно принадлежит только человеку. Если мы и смеемся иногда над некоторыми животными, то в таком только случае, когда применяем их свойства к человеку. В этом смысле и неодушевленная природа иногда подлежит нашему смеху. На всем этом основана возможность Басни. Неодушевленная и животная природа тогда только подает повод к смеху, когда человек влагает, так сказать, в нее разумную душу, и то, чтó принадлежит человеку, переносит в мiр вещей. Собственно же смешного в природе нет, да и быть не может; потому что все в природе необходимо и следует одному, своему, установленному закону. Почему же в человеке есть смешное и откуда оно произошло? Чем отличается человек от природы? - Своею свободою. Ему принадлежит разумная и нравственная свобода. Откуда же проистекает смешное? Конечно, от злоупотребления свободы произошло оно, как и всякое несовершенство. Но несовершенство в человеке двояко. Злоупотребление свободы нравственной произвело зло нравственное, которое не может быть предметом смеха, ибо смех над злом, как злом, был бы вреден. В этом отношении нужно отдать честь глубокому замечанию Ж. П. Рихтера. Злоупотребление свободы нравственной отозвалось и в разуме неразумным, глупостью, дурачеством, и вот чтó собственно составляет предмет смешного. Однако мы смеемся и над пороками, и над страстями, и над всяким злом человеческим. Это так. Но мы смеемся над ними постольку, поскольку пороки наши представляют глупость, дурачество наше, а не постольку, поскольку оне нам вредны. В самой комедии, поскольку неразумное связано с нравственным, постольку и комическое граничит уже с трагическим.
Вот почему Гоголь говорит, что за смехом комедии скрываются в душе слезы, и оне скрываются в душе каждого доброго и честного гражданина, который смеется наружно над неразумными пороками в обществе и внутренно скорбит о том вреде, который ими наносится и ближнему его и ему самому.
Этоопределениесмешного применим к некоторым примерам из произведений отечественной словесности. Но прежде нежели говорить о произведениях художественных нашей литературы, обратим внимание на то: как Русский простолюдин, предаваясь своей врожденной иронии, смотрит с комической стороны на самого начальника зла - на дьявола. Русский человек, истинный, не измененный никаким влиянием, называет дьявола просто дураком. Он смеется над ним и выражается так: «Дурак сам в яме сидит, да и людей за собою туда же в нее тащит». Вот настоящая, можно сказать, теориязла и смешного в комедии, выраженная простыми речами Русского человека-комика. Благо бы было человеку, если бы он уверился в том, что зло есть величайшая глупость, величайшее дурачество, если бы уверился в этом особенно нам современный человек, который так высоко ценит разумное и так сильно этою способностию развивается. Должно сказать, что и в произведениях нашей словесности этот глубокий смысл Русского понимания смешного и зла в комедии олицетворился в комедиях наших и в той части вообще поэтических произведений, которые изображают недостатки человеческие в нашей Русской природе. Так Фон-Визин в своем Недоросле и Бригадире представил нам все неразумие невежества, которое не признавало воспитания, и то неразумие, которое считало образованием одно слепое подражаниеиностранному, выражаемое только во внешности, в форме. Чтó доставляет нам наслаждение в комедиях Фон-Визина, как не эти неразумные речи всех дураков и низшего и высшего общества, которые выведены и в Недоросле его и в Бригадире? Нельзя не удивляться его гению в том, как он умел из человеческих глупостей соткать художественное целое и извлечь наслаждение, - как он умел сосредоточить все это неразумное и нелепое для того, чтобы мы сами в себе ощутили сильнее способность быть разумными: ибо комедия, представляя нам в смешном виде неразумную сторону общественной жизни, тем самым способствует возвышению разумной стороны нашего существа. Капнист, хотя не с таким талантом, как Фон-Визин, представил все неразумие неправосудия в обществе гражданском. Должно сказать, что «Ябеда» не производит на нас такого впечатления, как комедия Ф. Визина, потому что комедия Капниста имеет гораздо более важный и суровый характер, и походит во многих местах скорее на трагедию, чем на комедию. Крылов в своих баснях представил нам все неразумные стороны, взятые по мелочам. Басня Крылова есть поэзия здравого рассудка; а потому все то, чтó противоречит ему, так мастерски и так метко было им обличено. Грибоедов представил нам всю неразумную пустоту светского общества, которое занято одною внешнею формою жизни и разделяет ее на три действия: на приготовление к балу, на самой бал и на толки после бала, и как будто решительно не признает никакой иной цели существования. Эта-то бесцельность, эта пустота жизни поражает нас в «Горе от ума» и тем более разительно, что середи этого общества, без цели существующего, пустого, занятого одними сплетнями и пересудами, является человек даровитый, с образованием, сочувствующий и своему отечеству и образованию народов иноземных, нам предшествовавших в нем, и этот умный человек, середи пустого общества, теряет свой ум, является сам как будто безумным. Вот то отношение, которое, по моему мнению, существует между Чацким и тем обществом, которое его окружает. Умный человек, дуреющий посреди неразумного общества и наружно теряющий сокровище, Богом данное ему, разум - вот главное действие комедии Грибоедова, относительно к ее герою. Гогольв своем Ревизоре представил нам не какой-нибудь город, как сам он выражается, но сборное место, куда с разных сторон нашего отечества стеклись злоупотребления, пороки, которые поэтом в разных углах Россиизамечены. Никто из Комиков наших не доводил нелепости речей до такой чудной поэзии, до какой доводил ее Гоголь.
Теперь следует вопрос: как же изображение всех несовершенств в человеке, - его неразумия, столько унижающего его природу, которая самим Богом сотворена разумною, может доставлять наслаждение художественное человеку, и каким образом здесь исполняется тот закон, который мы ставим относительно впечатлений, производимых на нас изящным, а именно: возвышение в нас человеческой природы? Из примеров, выше приведенных, сам собою рождается ответ на него: чем полнее, чем ярче представляет нам комедия неразумную сторону существа нашего, тем сильнее в сознаниинашем возбуждает идею разумного существа, - Богом определенного бытия нашего. В этом хохоте, в котором человек предает все неразумное бытия своего уничтожению, яснее создается и возникает идеал противоположного бытия, бытия разумного. Чем искреннее смеется человек над неразумною своею стороною, тем полнее сознает возможность разумной своей стороны. Вот откуда объясняется то наслаждение, которое доставляет нам изображение неразумного, и вот то плодотворное семя, которое кладет комедия в нашу душу. Вот и художественное ее действие и нравственная ее польза; обе онездесь ясно совмещаются и должны совмещаться. Это сознание разумного совершенства, как противодействие, вызываемое смешным зрелищем неразумного, и объясняет нам то возвышение нашей природы и то гармоническое впечатление, которое водворяется в нас при созерцании комического. Здесь же заключается и различие, которое должно признать между смехом фарса и смехом комедии, смехом пустой шутки, и истинно комическим смехом художественного произведения, - чтó нередко смешивается по обычаю нашей сцены: давать вместе с комедиею пустой фарс, не только на равных правах, но даже иногда и с уступкою в пользу фарса. Смех фарса есть смех пустой, забавный, скоропогасающий, преходящий и внутри холодный; смех комедии, напротив, есть смех глубокий, скрывающий слезы, имеющий всегда истинно-важное значение и, как мы сказали, смех, очищающий человека от всего неразумного в пользу разумного. Одним из верных средств - отличать смех фарса от смеха комедии, признать должно время. Фарсы беспрестанно рождаются на сцене, особенно в Париже, оттуда переходят на другие сцены, и скоро исчезают, как эфемерные насекомые в мiре литературном. Фарс, который смешил несколько недель или месяцев тому назад, не смешит более и проходит, тогда как комедия истинно художественная заключает в себе хохот всегда живущий. Комедии Аристофана, которые связаны с народом Греческим одними условиями жизни и которые для нас в этомотношении совершенно чужды, остаются смешными, как смешно всякое неразумие человеческое, в каком бы оно народе ни происходило. Так до сих пор действуют на нас комедии Мольера и будут действовать комедии всякого истинного художника, - а потому оселком для того, чтобы отличить комедию художественную от комического фарса, - может служить время.
* Москвитянин. 1851. № 1. Январь. Кн. 1. С. 106-120/
Степан Шевырёв
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
