Валерий Ганичев в статье «Нравственно управлять обществом» (журнал «Наш современник», № 8, 2014 г.) процитировал стихи поэта Михаила Попова из любимого им XVIII века:
«Полезен ли феатр и чистит ли он нравы?
Иль только что одне приносит нам забавы?
…………………………………………………..
Для умных служит он к познанью вместо врат.
Для глупых – игрище, гульбище и разврат».
После чего он добавляет: «Слова эти можно отнести и к сегодняшним театрам, хотя следует понимать, что последний пункт его нравоучительных стихов стал более характерным для нашего времени».
Sic! Очень деликатно и осторожно выразил свои мысли Валерий Николаевич, наш земляк и, более того – мой земляк. Говорю так персонально потому, что 7 ноября 1948 г. (в этот день мне исполнилось восемь лет) его отец, секретарь партийной организации Москаленского зерносовхоза Марьяновского района Омской области, вручал моему отцу Пантелеймону Леонтьевичу, директору сибирского лесопитомника Ясная Поляна, переходящее Красное знамя за высокие показатели в труде. Отец прошел всю войну, раненый и контуженый, и демобилизовался из Берлина в 1946 г. в звании майора с должности начальника Сельскохозяйственного отдела 3-й Ударной армии. Отдел был создан в Германии после войны по приказу заместителя председателя Правительства СССР Микояна А. И. с целью восстановления разрушенного сельского хозяйства немцев. Отца отпустили лишь по личному разрешению маршала Г.К. Жукова после их совместной охоты в Восточной Пруссии, и, вернувшись, он увлеченно занялся работой по претворению в жизнь Сталинского плана преобразования природы.
Мягко выразился Валерий Николаевич, комментируя стихи поэта, литератора и драматурга Михаила Попова. К этому его, вероятно, обязывает и высокий пост главы писателей России. На самом деле ситуация в театре сегодня вызывает гораздо бóльшую тревогу, и для меня, давно наблюдающего театр, не стесненного никакими должностными рамками, слова главы писательского цеха послужили толчком для продолжения разговора о театре и его роли в общественной жизни. Кстати, в одном полку с моим отцом (1212 полк 364 стрелковой Тосненской дивизии) служил отец будущего народного артиста СССР Михаила Ульянова.
Но прежде некоторые пояснения по слову феатр. Оно имеет греческое и французское происхождение, со временем трансформировалось и, без сомнения, ныне означает любимый народами театр. А.С. Пушкин употреблял и ту и другую форму написания этого слова. В церковно-славянском языке ѳеатръ означает возвышенное место, с несколькими ступенями, устраиваемое на средине храма при посвящении в епископа.
Странное дело, из длинного ряда видов искусств (архитектура, музыка, живопись и графика, скульптура, танец, декоративное искусство, множество прикладных искусств) ни одно не вызывает исторически столько нареканий, а то и проклятий, как театр, начиная, вероятно, с Иоанна Златоустого.
На этом фоне мнение Михаила Попова (1742-1790 гг.) представляет особый интерес, я сказал бы, что оно уникально по той причине, что он сам писал комедии для театра и даже был одно время актером. Это взгляд человека изнутри театра, хорошо осведомленного не только о содержании сценического искусства, но и о его нравах. Михаил Иванович Попов вместе со старшими братьями Яковом и Алексеем, ставшими профессиональными актерами, принимал участие в создании театра в Ярославле под руководством самого «отца русского театра» Ф.Г. Волкова. Все трое братьев затем вместе с Федором Волковым по вызову императрицы Елизаветы Петровны переехали в СПб, где Михаил учился в только что образованном Шляхетском корпусе и служил актером ни где-нибудь, а в придворном театре. Сочинителю с чувствительной поэтической душой, каким был Михаил, театр пришелся вскоре не по нраву и вторую половину своей недолгой жизни (48 лет), он пребывал чиновником.
Михаил Попов разделил людей по отношению к театру на умных и глупых, надо полагать, из числа зрителей, и с этим спорить не приходится, так было и будет всегда, т.к. у людей разные умственные способности от Бога и один кажется умнее другого. Что касается создателей спектаклей, то там, скорее, все преимущественно умные, но на них накладывает отпечаток еще и другие свойства людей. Люди бывают не только умные и глупые, но и злобные и подлые, бесстыдные и злонамеренные, циничные и развратные, дьявольски мстительные и изощренные, тайно и явно враждебные учению Христа и традиционно православной России. Похоже, ничто не мешает некоторым умным оставаться врагами рода человеческого, как это случилось с ангелом Денницей, низвергнутым с небес за восстание против Бога.
Слуги Денницы нашли себе в последнюю пару десятилетий великолепное прибежище в театрах России, их там хорошо кормят, награждают, поощряют, прославляют, создав целый табель о рангах: дипломант, номинант, лауреат всяких масок, заслуженный (области, России, республики Татарстан, деревни Васюки), народный, почетный. Они не просто ставят плохие безнравственные спектакли, но устраивают целые языческие колдовские представления и сеансы черной магии.
Анализ театральной ситуации удобнее проводить, начав с академического драматического театра имени Федора Волкова г. Ярославля, где начинался русский театр. Возглавляет его сегодня баловень судьбы Евгений Марчелли, человек туманного происхождения, но с итальянкой фамилией, вроде Растрелли. В Ярославль он прибыл из Омска, где несколько лет трудился, не покладая рук, главным режиссером академического театра драмы. Что же оставил он после себя?
В жутком спектакле «Дачники» по пьесе М. Горького на сцене черный полог, на нем помост, а на помосте человеческая голова, без указания артиста, изображающего эту голову. Голова открывает рот и что-то вещает. Самого человека под помостом не видно, создано впечатление, что голова отделена от тела. Вокруг дефилируют три группы странных людей по шесть фигур в каждой – три шестерки. Одна группа из мужчин во фраках, другая – женщины в прозрачных сорочках, третья – гермафродиты в масках и клоунских костюмах. Ни головы, ни подобных персонажей у Горького, конечно, нет. Смысл головы очевидно мистический, о ней может знать только человек, знакомый с каббалистической литературой. Специально приготовленная голова носит название терафим, которая считалась божеством у древней секты халдейских ссабиев, а затем заимствованный одним из 12 колен Израиля – коленом Данова, из которого выйдет антихрист. Сохранилась подробная технология изготовления терафима: закалывают человека, родившегося первенцем, отрывают голову, солят и долго варят в масле…
Вот тебе и итальянец! Каждому гермафродиту дают по тарелочке и ложечки. Они встают на колени перед божеством и что-то кушают из пустых тарелочек. Это означает сатанинскую мессу, колдовское причащение человеческим телом. Причащаются двуполые, т.к. сам сатана изображается в виде козла с женской грудью. Таким образом, проходят тысячелетия, а предтечи антихриста не расстаются с терафимом, они изобразили его на сцене Омского академического театра драмы, а возможно воспроизводят и в реальной действительности, ведь деваются куда-то без вести пропавшие в России десятки тысяч людей.
Три шестерки – живое число антихриста, вот кто подлинный режиссер спектакля-жертвоприношения. Появляется в этом спектакле впервые на омской сцене голый мужчина, изображающий статую бога на празднике ссабиев и много чего другого. Нравственность же «дачников» такова: многодетная жена доктора Дудакова, стоя, насилует инженера Суслова; помощник адвоката Замыслов профессионально, тоже стоя, отрабатывает жену Суслова Юлию, молодой Влас топчет вдвое старше его врача Марию Львовну; романтическая Варвара Михайловна, буквально копируя дщерь Иерусалима (Иезекииль, гл. 16, ст. 24, 25, 33, 38), раскидывает ноги и заваливает на себя старого литератора Шалимова; некий господин Семенов, вообще не разбирая пола, заскакивает на Семена Двоеточия (двуполый, надо полагать). Все пары половых партнеров произвольно составлены режиссером, совокупление происходит одновременно и на природе в виде кучи соломы. Заканчивается спектакль проклятием в адрес всех русских персонажей.
В Ярославле Марчелли продолжает свой демонический курс. Прошлым летом он привез в Омск спектакль «Без названия» по пьесе А.П. Чехова. Пьеса повествует о развратном школьном учителе Платонове (заслуженный артист РФ Виталий Кищенко), в которого одновременно влюбляются замужняя красавица Софья Войницева (Ирина Веселова) и вдовая красавица помещица Анна Войницева (Анастасия Светлова), и Платонов охотно идет им навстречу.
Летней ночью ее превосходительство генеральша Анна Войницева опрокидывается на спину перед окном Платонова, сдергивает с себя трусики из-под ночной сорочки, забрасывает их на дерево и, разбросав ноги, требует удовлетворить свою страсть здесь и сейчас. В другой сцене она за один прием опоражнивает в себя из горлышка бутылку вина 0,7 литра (видно, как полнеет ее животик), а ее возлюбленный учитель натурально мочится в ведро рукомойника, похоже, из клизмы – видна лишь струя, а затем умывается прямо из этого ведра. Такова этика и эстетика спектакля, но это не самое интересное.
На сцене присутствует странное неопознанное существо, не обозначенное в программке, но это не что иное, как эрос (амур, купидон).
Мистическое существо, в комбинезончике и в очках летуна начала эры воздухоплавания, устанавливает на обеденный стол пушечку, весьма похожую на известный предмет мужского достоинства и выстреливает из нее дождем конфетти, засыпая всю сцену, а женщины радостно разметают конфетти своими платьями и подбрасывают вверх руками. Эрос чудесным образом радужными осколками любовной страсти осыпает всех персонажей, довлеет над ними. Ну и фантазер же Марчелли! Сексуально озабоченный, он устраивает гимн, салют сексу. Потрясающе. Умеет же кудесник Марчелли задавать загадки. Ни один из критиков просто не замечает этого волшебника-пиротехника, как будто на нем не шлем, а шапка-невидимка.
В Ярославле идет также спектакль Марчелли «Екатерина Ивановна» по пьесе Леонида Андреева, в котором он, по его собственным словам, разрабатывает «тему демонизма». Екатерина Ивановна (Анастасия Светлова) представлена в нем типичной и откровенной блудницей, соблазняющей и брата мужа, и друга, и всякое другое «ничтожество». Представляя актрису Анастасию Светлову, как собственную «спутницу жизни», Марчелли полностью обнажает ее на сцене и щедро оставляет для любования зрителей минут на десять в самой откровенной позе.
Но главное событие в том, что он превращает Екатерину Ивановну в танцующую зловещий танец Саломию, которая изобретательно расправляется с пророком Иоанном Крестителем. Екатерина Ивановна опускает голову с распущенными волосами в сосуд с водой, затем резко вскидывает ее назад. Шлейф воды серпом взметнулся над головами присутствующих и окатил жрецов-художников – тут вам и крещение, и усекновение. На сцену выносят мясо на вертеле, и начинается причастие человеческим телом, совершается колдовство.
Из Ярославля последуем по пути молодого театра Волкова в СПб, где ныне столь же молодые создают свои театры. Их театры и спектакли никак несравнимы с каббалистическими постановками Марчелли, для них характерен лишь безудержный мат, по крайней мере, до 1 июля 2014 г., пока не вышел закон о его запрете. Такими театрами являются, в частности, «Этюд-театр» и «ON. театр». В аннотации к спектаклю «Двое бедных румын, говорящих по-польски» «Этюд-театр» представляет себя «самым бездомным театральным коллективом Санкт-Петербурга», и в самом деле он типичный бомж. В спектакле по пьесе некоей, с позволения сказать, дамы из Польши Дороты Масловской и такого же режиссера Евгении Сафоновой из Москвы во всей своей порочности и мерзости преподнесли американского наркомана в исполнении некоего Кирилла Вараксы, каждое второе слово которого – мат, который в Израили политкорректно определили «неконвенциональной лексикой», а редактор «Петербургского театрального журнала» профессор Мария Дмитревская называет мат то «прямой речью без примеси гламура», то «обсценной лексикой» от которой она «испытывает наслаждение» – ну, не извращена ли эта гражданка? Такой вот этюд. Энтузиастом создания этих театров является ее сын режиссер Дмитрий Егоров.
Содержанием спектакля является поведение наркомана в состоянии ломки. Он откуда-то и куда-то движется, обманно забираясь в случайные автомобили, угрожая их владельцам и всем встречающимся на его пути. Он ужасен: вытаращенные глаза, неожиданные прыжки и бесконечный мат. Со своей подружкой он влезает в автомобиль к порядочному гражданину, который оказывается в ловушке. Они угрожают зарезать его, зловеще выясняя, кто физиологически испортил воздух в замкнутом пространстве.
Физиономия наркомана настолько гадкая и страшная, что складывалось представление, будто артист действительно наркоман, перед спектаклем он «вмазал» и потому играть ему было не сложно. Ничего, кроме гадливости спектакль не вызывает. В таких руках может оказаться будущее русского театра. Подобные театры осуществляют нравственный террор, направленный на разрушение веками складывающихся моральных ценностей русского народа. И у них это неплохо получается, при участии, покровительстве и под руководством сынов погибели. У них нет живой души, чести и достоинства, а женщины начисто лишены стыда и целомудрия.
Следующее путешествие совершим из Петербурга в Москву. Здесь натуральная театральная клоака, в которую опустились и прославленные в прошлом театральные советские кумиры. Одним из первых можно назвать недавно скончавшегося Юрия Любимова. С невероятной злобой исказил он гордость русской культуры роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» в одном из последних своих спектаклей на Таганке. Все актеры дергаются, паясничают. Особо жизнерадостный смех школьников вызвала очень полная актриса, которая, согнувшись в поясе и, вскидывая юбки, показывала кому-то свой зад. Такой сатанинский пролог был предложен Ю. Любимовым к изящнейшему шедевру русской и мировой литературы.
Высовываясь из ширм, как кукушки из настенных часов, актеры читают «Евгения Онегина». Эти действующие, а точнее, читающие лица, не являются определенными персонажами. Один и тот же тип в черном трико, нацепив женский чепчик, как намек на гомосексуализм(!), изображал няню Татьяны, а другой – саму Татьяну Ларину, а через минуту они уже – провинциальные помещики.
Текст читается подчеркнуто глумливо, с кривляниями и скоромошными плясками, с подергиванием того, что некоторым мужчинам, говорят, мешает в танцах. Стихи о Ленском исполнены в ритме блатных частушек с притопами и прихлопами: «Он из Германии туманной / Привез учености плоды: / Вольнолюбивые мечты, / Дух пылкий и довольно странный, / Всегда восторженную речь / И кудри черные до плеч». Строки Пушкина незаметно искажаются, и редкий зритель по памяти может заметить мошенничество, например: «Чтоб не измучилось дитя, / Учил его всему шутя, / Не докучал моралью строгой, / Его конфетами кормил / И в Летний сад гулять водил». Нет у Пушкина «конфет», и не дело гувернера кормить барского ребенка, и потому в зале местами раздается смех. Строчки «Балеты долго я терпел, / Но и Дидло мне надоел» кокетливо переделали так: «Таганку долго я терпел, но и Любимов надоел». Начав с конфет, перешли к полнейшему непотребству. Не веришь своим ушам, когда Татьяна вдруг заявляет: «Предвижу свой конец позорный». Такое будущее пророчит шаман Любимов светлейшему идеалу русской женщины.
Заявленная тема развивается дальше. Во время чтения письма Татьяны к Онегину – жемчужины романа – поперек сцены пролетает … надутый презерватив. Сатана в лице режиссера просто распоясался. Трогательное признание Татьяны в любви глумливо читают поочередно три актера, что само по себе уже создает комический эффект.
Там, где текст Пушкина сохраняется, для опошления и надругательства применяют дополнительные сценические средства. Вот Онегин деликатно объясняется с Татьяной: «Супружество нам будет мукой. / Я, сколько ни любил бы вас, / Привыкнув, разлюблю тотчас». В это время по сцене протаскивают огромные кандалы с цепями, и в зале опять смех. Выдумки режиссера неистощимы. “Деревня, где скучал Евгений, / Была прелестный уголок»“, декламирует актер, а в это время через усилитель раздаются хрюкание, блеятие, мычание, кукарекание, лай, сливаясь в сплошную какафонию. «Потом свой кофе выпивал», – продолжает актер, Онегин же демонстративно хлещет водку из графина.
Бесы извращают все образы Пушкина. При словах «Освободясь от пробки влажной, / Бутылка хлопнула; вино шипит» все персонажи одновременно выплевывают пробки от бутылок. Может быть, режиссер и считает плевки своей находкой, но, на наш взгляд, это всего лишь скрытое проявление его ностальгии по верблюдам Палестины, которых в доисторические времена разводили его предки.
Не довольствуясь надругательством над прекраснейшим произведением Пушкина, режиссер периодически вставляет в повествование прямые оскорбительные для русских фразы: «Черт сподобил меня родиться в России с талантом и душой». Пушкин оскорбляется и напрямую. Некий бритый субъект приклеивает себе лишь один бакенбард и читает авторский текст, а каждый прочитанный лист романа бросает на пол, и все топчут их ногами. В мизансцене с няней Пушкин выглядит круглым идиотом: няня учит его сказать «Выпьем, добрая подружка», а у того получается вместо «подружка» «кукушка». Стихи эти вообще не из романа «Евгений Онегин», а из стихотворения «Зимний вечер», т.е. резвятся создатели спектакля, как могут.
Перед началом спектакля я поговорил со старейшим артистом этого театра Валерием Золотухиным, тогда еще живым, который сказал: «Озорной спектакль, посмотришь с удовольствием». Посмотрел и скажу: «Озорники, висельники, шалуны, дьявол ваш папа, и вы лишний раз доказываете известные слова, что деятельность ваша во все времена направлена только на разрушение, а на созидательное творчество вы не способны».
В театре на Малой Бронной довелось посмотреть спектакль «Жиды города Питера» в постановке любимого до этого народного артиста СССР Льва Дурова, который сам же исполнял заглавную роль.
Фабула спектакля такова: жиды Питера получают повестки с предписанием оставить дома по описи все драгоценности и собраться в назначенный день и час у крематория. Жидам не привыкать, они начинают сборы, найдя старые зэковские шапки-ушанки и ватные телогрейки. Только они приготовились, как разносят другую повестку, которая отменяет первую, – вот и всё. Спектакль свелся к анекдоту, не более того. Ничего в нем от искусства для русского человека нет, но для «жидов», похоже, он в самый раз, т.к. спектакль шел на тот момент уже пятнадцать лет.
Лев Дуров на этот раз разочаровывал во всех отношениях. Маленький и старенький, он взбирается на возвышение и приставляет к своему интимному месту подсвечник с горящей свечой – каков герой: маленький гигант большого секса! Как же ему не стыдно. Играл он равнодушно, без желания. Вспоминается тот восторг, который вызывала его игра на этой же сцене тридцать лет назад в образе жениха Жевакина из пьесы Н.В. Гоголя «Женитьба». Его герой был с кошачьей грацией, подвижный как ртуть, жалкий и трогательный. До сих пор помнится, как он старательно убирал пушинку со своего поношенного костюма морского офицера. Дело вовсе не в старости (23.12.1931 г. р.). Лениво передвигаясь по сцене, на этот раз он произносил свои «афоризмы»: «Хрен им в зубы», «Пошел в жопу», «Подтеритесь своей повесткой» (показывая как) и т.п. Самая содержательная его фраза оказалась такая: «Жид –это надолго, считай – навсегда». Вместо интереса к душе персонажа прослеживается пошлость и зацикленность его на физиологии ниже пояса.
Из того же разряда стал ныне Сергей Юрский, каким его можно было увидеть в спектакле «Провокация» московского театра «Школа современной пьесы», где художественный руководитель Иосиф Райхельгауз, а режиссер-постановщик, исполнитель главной роли и автор текста Сергей Юрский, в числе же артистов его жена Наталья Тенякова и дочь Дарья Юрская. Таким образом, спектакль «Провокация» оказался от начала до конца продуктом творчества семьи Юрских.
Звезда самого Сергея Юрского восходила в БДТ им. Горького (СПБ) под руководством известного театрального режиссера Георгия Товстоногова. Около 40 лет тому назад, в 60-х годах ХХ века, автору этих строк довелось посмотреть пару спектаклей с его участием. В «Карьере Артура Уи», где Юрский вдохновенно играл гангстера, театр осваивал систему Брехта, ломал привычные стереотипы, восхищал своей новизной. В «Горе от ума», где Юрский – Чацкий, театр ушел от хрестоматийности, герои приближены к современности, реально узнаваемы. Мы видели в них себя – шестидесятников. Юрский под руководством КПСС не без основания вошел в обойму самых известных актеров СССР.
Любопытно было узнать, каким же стал Юрский сегодня, каких творческих высот достиг в условиях внезапно открывшихся возможностей «свободного мира», если уже тогда так высока была его творческая планка.
Сам Юрский про содержание своего семейного спектакля говорит так: «Провокация» похожа на абстрактную картину – какие-то пятна…линии». Разглядим некоторые из этих ржавых пятен. Наиболее характерное для подозрительных пятен заключается в твердом убеждении Юрского: «Неудобно в почтовый ящик какать!». Спрашивается, а зачем это ему надо? Ну, неудобно, так и не следует того делать, ходи куда положено. В ящике письма, могут быть даже и правительственные, нельзя же так. Неужели и этому учили в БДТ?
Другие пятна-сентенции аналогичны: «Ешь больше соли – говно крепче будет!» Зачем, спрашивается? А вдруг кто из наивных зрителей начнет пользоваться таким рецептом «от Юрского» и совершит передозировку. Беда с этими хилыми, г…ми провокациями Юрского.
Тема с отходами человеческого организма оказалась у семьи просто навязчивой. Минут десять Юрский обучает своего партнера произносить слово «говнюк». Контекст такой: по их правилам, после того, как они выпивают на брудершафт, надо сказать какую-нибудь «гадость». Сам Юрский совершенно непринужденно и привычно говорит слово «говнюк», а партнер никак не отважится произнести подобную «гадость». Наконец, попытки с пятой тот завопил под восторженные аплодисменты зрителей: «Сам говнюк!».
Интересно, что партнер этот внешне чрезвычайно похож на Лейбу Троцкого. Постановщик не только не скрывал такого «пятна», но и подчеркивал его. В первом действии на нем не только такая же копна волос, но и пенсне, как у товарища Троцкого, а однажды тот даже властно произнес ни с того ни с сего: «Отдам под трибунал!», хотя действие, какое никакое, происходит в наше время. Желаемое и действительное для постановщика явно путается.
Для самого Юрского играть в такой пьесе «острое наслаждение». Бедный Юрский, в кого же он выродился, или просто вернулся к своей первобытной сущности, лишившись партийного контроля? Остальное содержание спектакля сводится к тому, что кто-то кого-то сильно надувает, в смысле обманывает по местечковым обычаям. Пересказать его невозможно, т.к. единого сюжета в нем нет, а есть отдельные подозрительно пахнущие «пятна».
Как под копирку оказались сделанными народные артисты СССР. Скажу еще о самом главном – председателе Союза театральных деятелей Александре Калягине, основателе и руководителе театра Et Cetera, который он даже не захотел назвать по-русски. Однажды он привез в Омск свой спектакль «Король Убю», в котором за исполнение роли Убю кто-то дал ему театральную премию «Золотая маска». Достаточно сказать, что речь Калягина в роли короля Убю была пересыпана вульгаризмами. Ни меньше десятка раз он произносит слова «мудак», «пошел в жопу», многократно обыгрывается слово «говно», например, в таком поэтическом перле: «пахнет говном – пришел домой». Пошел бы он сам туда, куда посылает других.
Место на сайте не позволяет дальше задерживаться в Москве, отправляемся на восток, и, минуя Набережные Челны, где взращивается «новая драматургия» братьев Дурненковых, которая ниже нашей критики, останавливаемся в Екатеринбурге, в театре Николая Коляды на спектакле «Гамлет», в котором Коляда сам играет роль короля.
Зазвучала какая-то жуткая, демоническая музыка, и на сцену в карнавальном танце ворвались кривляющиеся персонажи Шекспира, числом около пятнадцати. Пляска, сопровождаемая колдовской, завораживающей, дурманящей музыкой, длившейся несколько долгих минут, и казалось, что слов вообще не будет. Внешний вид и поведение персонажей тщательно скопированы с картин нидерландских живописцев Хиеронимуса Босха (1450-1516 г.г., «Корабль дураков») и Питера Брейгеля (1525-1569 г.г., «Крестьянская свадьба», «Крестьянский танец», «Слепые»). Этим художникам свойственен показ грубой простоты своих героев, мрачных фантастических образов, настроений отчаяния, безумия и ужаса. Зрелище как бы парализует зрителя, подавляет его волю, музыка мощно воздействует на психику, как Седьмая симфония Д.Д. Шостаковича в той части, где отражается тема фашизма. Зрителя застают врасплох: ведь Шекспир и названные здесь художники принадлежат гуманистической эпохи Возрождения, но от гуманизма здесь нет и следа. Ради чего же это делается?
За авторским текстом, неизвестно каким переводчиком сделанным, возвышается фигура самого режиссера. Для него Шекспир лишь повод высказать свои взгляды на мир, причем не на шекспировский, а мир современной русской действительности. Несоответствие пьесы и происходящего на сцене разительное.
Картины, развешенные тут и там, начинают «работать». Особенно не везет важнейшему в европейской, да и мировой культуре живописному портрету Моно Лизе («Джоконда»). Мону Лизу бросают на пол, неоднократно хлещут бичами, а в завершении мужской персонаж ложится на нее и совершает движения, какими насилуют несчастных соотечественниц в подворотнях или в лесополосах. Стынет, как говорится, кровь в жилах. Режиссер демонстрирует извращение, доселе не известное, не уступающее некрофилии – совокуплению с мертвым телом. Надруганию подвергается одно из самых прославленных шедевров культуры всех времен, красота мир не спасает.
В один момент на сцену вытаскивают огромную черную пластмассовую ванну, из душа высоко сверху льется вода, король Клавдий (артист Антон Макушин) раздевается догола и долго физиологически достоверно моется, а все остальные восхищенно приплясывают вокруг. Затем в ванне его меняет Гамлет (заслуженный артист РФ Олег Ягодин), и всё повторяется. Моет, моет душ людей, но не смывает их скотства, – такова, вероятно, мысль режиссера, которая дублируется многократно.
Ванна превращается в корабль для Лаэрта (Евгений Чистяков), корабль дураков, а затем - в могилу, у которой Гамлет должен философствовать с черепом бедного Иорика в руках, но у Коляды он держит груду копыт животных. Отвлекаясь от содержания, признаем опять, что мышление режиссера смело и неординарно.
Много у режиссера других, поражающих воображение придумок. Вот на сцену приносят в ведрах винные пробки, ими обсыпают друг друга, держат во рту, выплевывают. Что это? Это значит, что люди, а персонажей трудно отличить друг от друга, настолько они измазаны, являются винными бутылками или пивными бочками – метафора в лицах. Появляется около сотни пивных банок. Их приставляют одна к другой и помещают на причинное место мужчин. Вместо своих недомерков они получают лошадиное достоинство, символизирующее их гипертрофированную сексуальность. Как говорится, Босх и Брейгель здесь бы отдыхали.
Гвоздь программы, однако, в другом. Появляются бродячие артисты. Один пожилой персонаж из их числа обнажает зад, поворачивается им к зрителям, наклоняется лицом к полу, как в кабинете у соответствующего врача, акробатически присовокупляет к заднему проходу давно вышедшую из употребления дулю (фигу) и демонстрирует всю эту роскошь ни в чем не повинному зрителю. Даже некоторых искушенных по этой части критиков пришлось под руки выводить во время антракта на свежий воздух. Создается впечатление, что именно им, без меры захваливающим всякие выходки так называемых авангардных режиссеров в первую очередь показал зад Коляда. За что боролись, на то и напоролись.
С какой же целью талантливый режиссер и драматург Николай Коляда взялся оскорблять элементарную человеческую нравственность? Похоже, он делает это из благих побуждений. В аннотации к спектаклю он сам заявляет, что жуткий, жестокий, животный в полном смысле этого слова мир апокалипсиса уже наступил. Всё человеческое в людях вытравлено, жить в этом мире невозможно, мир обречен. Так ли безнадежен мир и есть ли смысл лишать людей света в конце туннеля?
Коляда, вероятно, надеется, что если назвать людей свиньями и показать им зад, то они начнут исправляться и станут лучше, а иначе, зачем бы он ставил спектакль. В противном случае, если он просто хотел оскорбить их, было бы дешевле и проще написать где-нибудь в общественном туалете: «Все люди б…и». По крайней мере, охват людей таким «искусством» был бы гораздо больше.
Зададим теперь Коляде нелицеприятный вопрос: а кто ты сам, кто дал тебе право обличать людей с большей страстью, чем сам пророк Иоанн Предтеча («Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное»)? Святой Иоанн Креститель жил в пустыне, носил одежду из верблюжьего волоса, питался дикими растениями. Судя по облику Николая Коляды, на отца-пустынника он вовсе не похож. Получается, что грешник обличает грешников, – грош цена этому! Слепой пытается вести слепых. В точном соответствии с картиной Брейгеля по сцене проходит вереница безымянных слепых, держащихся друг за друга с надвинутыми на глаза капюшонами. Можно смело утверждать, что передний, вожак, и есть сам Коляда, хотя ему и в голову это, конечно, не приходит!
Нет сомнения в том, что Коляда не только не святой, но даже не воцерковленный человек уже потому, что православный никогда, используя свое служебное положение, не заставит другого показывать голый зад почтенной публике. Легион бесов в нем, как в одержимом, исцеленным Иисусом Христом в стране Гадаринской. Бесы вышли из того, вселились в стадо свиней, которое в безумии бросилось в море и потонуло. Жители же этой страны предпочитали жить со свиньями, а не с Иисусом Христом.
Никого не исправит Коляда своим «Гамлетом». Наоборот, посмотрит зритель-грешник такой спектакль и скажет, что он лучше этих одержимых в сто раз, успокоится и будет грешить дальше. Спектакль лишь оскорбляет нравственные и эстетические чувства людей и этим ограничивается. Иисус Христос всегда давал и дает надежду на спасение – вот чего нет в спектакле.
К финалу спектакля вся сцена превращается в сплошной хаос. Перемешано в полном беспорядке абсолютно всё: пивные банки, многочисленные подушки, одеяла, картины, мишки с картины Шишкина, крыса, копыта и прочий хлам. Из глаз Моны Лизы текут кровавые слезы, персонажи снимают с себя трико и надевают на головы – таков современный мир в представлении Николая Коляды, но таким хотят его сделать и бесы, однажды избравшие Екатеринбург для устранения Удерживающего православной России. Режиссер бьет на поражение, как и те, что устроили кровавую бойню в подвале дома Ипатьева. Даже внешне спектакль театра Коляды оказался сходен с тем страшным домом. Вот что пишет о нем генерал Михаил Дитерихс (1874-1937 г.г.) в книге «Убийство Царской Семьи и членов Дома Романовых на Урале»: «Все, что только было ценного и что могло прельстить в доме убийц, все было разграблено; все же, что для них было не ценно и лишне – разворочено, разбросано, поломано, порвано и сожжено. Беспорядок был виден во всех комнатах; все печи завалены пеплом, обгорелыми остатками. В нижнем этаже - грязь, мусор невероятный…»
Пусть и сегодня так в России, пусть масса людей превращается в животных, но Коляда не указал, ни причин этого смутного времени, ни путей выхода из него. Сложные проблемы затронул Николай Коляда в своем спектакле, но решение их ему оказались не по плечу. В отличие от многих открыто антирусских спектаклей от Москвы до самых до окраин в «Гамлете» режиссер, возможно, ставил благие задачи, но результат тот же. Благими пожеланиями ад вымощен (Hell is paved with good intentions).
Посетим еще спектакль«Revizor» Гоголя в Тюменском драматическом театре в постановке режиссера Александра Горбань из Москвы.
Спектакль начинается с парада-алле. На всех, включая дам, каски, из которых торчат камыши (!). Каски снимаются и расставляются вдоль авансцены. Здесь они расположатся до самого финала в виде болотных кочек. Очевидно, что Россия будет представлена в виде «пространства болота» во всех своих аспектах: географическом, религиозном и социальном. Болото же, согласно мифологии, есть обиталище всякой нечисти: нетопырей, лешиев, кикимор, чертей, лукавого и тому подобной братии. Значит, жди бесовщины.
Наверху на колосниках, как знамя крупные полуметровые изображения окружностей и треугольников – самые очевидные символы масонов. Чтобы назойливо привлечь к ним внимание зрителей, балку время от времени опускают, а затем вновь поднимают.
Единственным устройством сцены является высокая в два-три этажа стена-плита, которая то наезжает на зрителя, то откатывается вглубь сцены, то поворачивается вокруг оси. Она покрыта блестящим темным пластиком, производя какое-то тревожное впечатление и напоминая не то огромный комод, не то фасад Карнакского храма в Древнем Египте, знакомого еще по школьным учебникам. Толщина ее около метра, внутри перемещаются персонажи, которые высовываются из многочисленных открывающихся проемов, как чертики из табакерки, а в одно из оконцев внизу, встав поутру, мочится Хлестаков, встав спиной к зрителю, спасибо ему. На самой ее верхней плоскости Хлестаков вдруг совершает стремительный стриптиз, оставшись в одних плавках. Внизу ему пытаются подражать остальные персонажи. Почтмейстер распахивает свой мундир, и под ним виден дамский лифчик – признак гомосексуализма.
Стриптиз и гомосексуализм дополнены алкоголизмом. Эта тема пронизывает спектакль с первой и до последней минуты. По сцене постоянно бродят два пьяных типа, хотя у Гоголя упоминается лишь один выпивоха, которого нет даже в числе действующих лиц. Один из них (смотритель училищ Лука Лукич) загримирован под Пушкина. В конце спектакля каждое действующее лицо держит по две пустых бутылки, ударяя ими одна о другую. Звон бутылок сопровождается романсом на стихи А.С. Пушкина из романа «Евгений Онегин». Их сочиняет Владимир Ленский в ночь перед своей гибелью: «Что день грядущий мне готовит? / Его мой взор напрасно ловит, / Паду ли я, стрелой пронзенный, / Иль мимо пролетит она, / Всё благо…».
Стена разворачивается своей тыльной стороной, и под звон бутылок все персонажи замертво падают среди камышей. Звучит романс на стихи М.Ю. Лермонтова: «Умру ли я, ты над могилою гори, гори, моя звезда». Становится очевидным, что пространство за стеной представляет алтарь с жертвенником, где все русские персонажи Гоголя приносятся в жертву сатане. Ни одного не оставляет в живых режиссер: ни алкоголика, ни гомосексуалиста, ни взяточника.
Передняя же сторона храма есть ни что иное как иконостас. На его темной блестящей поверхности нет никаких изображений, но, как уже было замечено, появляются в окнах фрагменты человеческих тел. Так, оказывается, выглядит иконостас и храм дьявола.
Долго не поддавалось объяснению, зачем по сцене несколько раз протаскивают нечто, похожее на пароходную трубу. В пьесе есть упоминание о пароходе («Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа»), но почему в трубе на фоне ярко-красной поверхности хорошо просматривается узнаваемый по характерному длинному носу сам сочинитель Н.В. Гоголь? Упоминание о пароходе, без сомнения, подтолкнуло режиссера к такому решению, но означает оно отнюдь не «суп в кастрюльке». То отправляется в загробное царство впереди своих героев сам Н.В. Гоголь – мир его праху. Припоминается, в книге «Зогар» написано, что со смертью физического тела душа сразу устремляется в Хеврон, где похоронен первый человек – Адам. Это путешествие проходит через длинный и тесный тоннель. Вот в чем дело: не пароходная труба это, а тоннель в царство мертвых – счастливого пути. Не дает покоя сочинителям спектакля антисемит Гоголь, вот и таскают его туда-сюда.
Есть и еще одна сложная, но разрешимая задачка. Мощный городничий вскакивает в один момент на спину Бобчинского, и тот лихо описывает с ним круги по сцене. Такую же езду демонстрирует затем Хлестаков на городничем. Зачем, – спросим мы вас, и если вы скажете, что просто так, для смеха, то будете решительно неправы. У профессионального режиссера ни одного мгновенья сценического времени не бывает случайным, и мы имеем здесь дело именно с таким, отдадим ему должное. Вспомним, у Гоголя ведьма вскакивает на Хому Брута («Вий»), а черт пытается оседлать кузнеца Вакулу («Ночь перед рождеством»). В обоих случаях подобные скачки есть проявление бесовщины. На сцене заглавные герои пьесы Гоголя представлены не просто собирательными отрицательными типами, они превращены в служителей дьявола, обитателей болота.
Интерес к происходящему на сцене усиливает то, что артисты играют замечательно, с какой-то нечеловеческой страстью и пылом. Великолепен городничий Антон Антонович (заслуженный артист России Владимир Орел). Играет он убедительно, всерьез. Его персонаж не какая-то примитивная карикатура, как часто бывает. Это полнокровный, современный человек, стремящийся устроить счастье себе и своей семье, не считаясь с интересами других. Его задача выйти из сложной ситуации без инфаркта и паралича, что сегодня получается не у всех мэров, которые могут получить и всенародную кличку – поросёнок.
Азартен и живописен Хлестаков (артист Дмитрий Ефимов), увлеченный настолько, что в одном из своих бешенных танцев, не рассчитав силы, он не по сценарию скатывается по лестнице в зрительный зал. Лишь молодость и хорошая физическая закалка позволили ему продолжить игру. Забавны и колоритны жена городничего (заслуженная артистка России Татьяна Пестова) и дочь его Марья Антоновна (Наталья Коротченко). Эти образы решены в традиционном гротескном ключе.
Тем не менее, чувствуется, что пьеса Гоголя есть только фон для развертывания какой-то грандиозной мистерии, символического сакрального действия. Вернемся к масонским символам. Какое отношение они имеют к Гоголю? В «Ревизоре» есть одна лишь строчка, имеющая к этому отношение. Судья Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин ни с того ни с сего говорит: «Вот и в книге «Деяния Иоанна Масона»…». На этом фраза обрывается, она ничего не проясняет в отношении Гоголя к масонам, да и принадлежит отрицательному герою, который никак не может выражать взгляды самого автора.
По поводу Иоанна Масона (английский писатель Джон Мэйсон) можно узнать, что книга его «О познании самого себя» вышла в России примерно в 1800 г. Ничему плохому она, по-видимому, не учила. Ее переводчик Тургенев Иван Петрович писал своим детям: «Я нравственностью своею много должен сей книге… Книга сея научает человека познавать обязанности свои и его отношения, в каковых он находится к Богу, Творцу своему, к природе, яко творению, и к самому себе». На пути изучения книги Масона мы не сделаем никаких открытий и возвращаемся к спектаклю.
В конце действия все умерщвленные гоголевские персонажи вдруг предстали в сверкающих одеяниях древнеегипетских жрецов и воинов (!). Причём тут Египет? Дело в том, масонство имеет древнейшее происхождение и истоки его в культах Египта, Ассирии, Вавилонии. Там еще в первой половине первого тысячелетия до нашей эры семитские скотоводческие племена халдеев породили жрецов и гадателей – предков нынешних масонов.
Используя эту путеводную нить, пришлось просмотреть целый ряд книг о Древнем Египте и параллельно – о мировоззренческих взглядах Гоголя. В обширной отеческой литературе о Гоголе практически все исследователи приходят к выводу, что его духовный путь совершался в восхождении от увлечения фольклорной демонологией в своих ранних произведениях к познанию Бога, свидетельством чего явилась его книга «Выбранные места из переписки с друзьями». Об этом же свидетельствует и ставшая доступная нам литература русского зарубежья, начиная с 1918 года. Вот что писал о Гоголе известный философ и священник Василий Васильевич Зеньковский (1881-1962 г.г.): «Гоголь остается и доныне учителем жизни не в итогах и формулах его исканий, а в самом обращении к Богу, к христианской правде… В этом ценность всего наследия Гоголя… Нельзя не преклониться перед глубиной его стояния перед Богом, его жаждой стать лучше, вместить ту правду, которая открывалась ему в сердце. Оттого Гоголь велик не только в своем творчестве, в своих исканиях, но и в своей жизни. В нем есть именно пророчество о том, как жить и как действовать русским людям» (А. Евтихиева. Гоголь русского зарубежья. М., 2001 г.).
Поиск привел к нужному результату. Кто ищет, тот всегда найдет. Просматривая перечень книг о Гоголе, изданных за последние пятнадцать лет (он представляет целый том), я обратил внимание на одну из них и не случайно. Представляю вам книгу израильского литературоведа Михаила Вайскопфа «Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст» (1993 г.). Открываем книгу, первая же глава которой называется «Египет» (!). Эврика! Находку можно сравнить с обнаружением немецким археологом Шлиманом древней Трои, упомянутой в гомеровском эпосе. Знакомство с книгой показало, что московский режиссер Александр Горбань тщательно изучил именно эту книгу и выстроил свой спектакль в точном соответствии с ней. Возможно, они друзья с Вайскопфом или родственники. Во вступлении заявлено, что Вайскопф «впервые вводит в гоголеведческий обиход контекст масонских жизненно-эстетических стереотипов», т.е. Гоголь будет представлен масоном.
Книга Вайскопфа издана в Москве, но проживает он с 1972 г. в Израиле, где преподает русскую литературу в Тель-Авивском университете и еврейскую историю в иерусалимском институте гуманистического иудаизма. Чтение этой книги дело очень неблагодарное, т.к. написана она в духе Талмуда, т.е. маловразумительно. Она пестрит сотнями слов, которые вызывают активное отторжение у нормального читателя: нарративный, общепиетский, гернгутерский, хтонический, апофатический, сотериологический, нерелевантный, катартический, партиципация, контаминация, ламентация, эскапизм, коррелят, коннотация и т.п. Однако, взялся за гуж, не говори, что не дюж.
Выясняется, что Египет в контексте теософии означает греховное состояние души, «дом смерти, страну языческой магии и ужасающих зооморфных божеств». Исходить из Египта – значит выходить от смерти к жизни. Заметим, что в спектакле мы имеем обратное: все персонажи Гоголя – и не только они, о чем мы скажем ниже, – приводятся к Египту, т.е. к смерти. Яснее не бывает.
Книга Вайскопфа вносит ясность в ряд событий, происходящих на сцене, о чем мы только догадывались, углубляет их смысл. Например, она подсказывает, что «бешеная пляска сама сродни чертовщине, танец есть демонстрация демонизма». Вот почему все персонажи совершают пляску ай-лю-ли, а артист Дмитрий Ефимов в безудержном танце сваливается в зал – Хлестаков превращен в беса, как и другие. Раздевание же его не есть просто стриптиз. Благодаря израильскому литературоведу мы узнаем, что «совлечение одежды есть раскрепощение от анонимно-безличного, овнешненного бытия. Оно типологически напоминает митраистскую литургию и особенно мистерии Изиды».
Пора теперь обратиться к Изиде. Где-то во втором действии со сцены сошла фигура в черном до пят облачении и с позолоченной головой животного типа лани. Фигура торжественно и таинственно прошествовала между рядами в полумраке зала и исчезла. Зрелище, надо сказать, щекочущее нервы. Что означало сие? Мы все учились понемногу, и без труда сообразили, что это была сама Изида. Изида (Исида) – богиня волшебства и охранительница умерших. Ее проход по залу означал, что зрители уже в ее царстве, в ее власти!
Не доверяя собственной памяти, я специально побывал в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва, Волхонка, 12). Там в Египетском зале №1 были окончательно развеяны все мои сомнения. На полках стояли многочисленные статуэтки зооморфных (в виде животных) богов, из которых, помимо Изиды, наиболее похожим на фигуру из театра был бог Упуаут (XXVI династия, 7-6 века до н.э., бронза) – открыватель путей в царство мертвых! Вывод очевиден: не только персонажи Гоголя, но и все зрители спектакля «Ревизор» оприходованы в царстве мертвых – зажились уж больно, доходились по театрам. По крайней мере, этого бы хотелось режиссеру А. Горбаню и иже с ним.
Со зрителями и режиссером мы разобрались, а что с Гоголем, все герои которого превращены в бесов и извращенцев? Сам-то он кто в таком случае? В книге «Сюжет Гоголя» Вайскопф утверждает» «У православной церкви не было в русской литературе более упорного врага, чем этот писатель. Авторитет официальной ортодоксии он признал над собой лишь в поздние годы». Только и всего.
Вайскопф везде подозревает у Гоголя масонское аллегорическое повествование. Приехал, например, мнимый ревизор Хлестаков в день Василия Египтянина по церковному календарю, - вот тебе и доказательство масонских следов Гоголя. Таким он стал, мол, еще в детстве: «В школьной среде, где масонами были все ведущие преподаватели Нежинской гимназии, включая ее директора Орлая, масонская назидательность сдабривалась херасковской мистикой, насаждавшейся классицистом Никольским».
Сутью Гоголя, его творческим даром, считает Вайскопф, а за ним и режиссер А. Горбань, является бесовское разрушительное начало, а его «Выбранные места» означают не духовное восхождение, а «пошлую химеру спасительного благочиния и общественной пользы». Эти новоявленные революционеры настырно требуют переоценки взглядов Гоголя: «Нужна насущнаянеобходимость обстоятельной РЕВИЗИИ всего, что мы знаем о контексте Гоголя». Вот оно как поворачивают, «какие пули отливают»!
Спектакль ладно скроен и крепко сшит, но режиссер А. Горбань проявляет в своих фантазиях дерзкое и циничное мышление. Пока некоторые еще сомневаются в существовании масонов, они в наглую наступают. В спектакле «Ревизор» и книге Вайскопфа они используют коварный прием, зачисляя Гоголя в свои грязные болотистые ряды. Тем самым они искажают светлый православный облик Гоголя, похищают национальное достояние русских. Так в наши дни какая-нибудь тихонькая городская Пульхерия Ивановна вдруг узнает, что квартира уже не принадлежит ей, а оформлена на смуглых и деловых мошенников, и перед ней открывается лишь путь в Египет. Так некоторые школьники пририсовывают в учебниках усы, бороду и рога классикам, после чего их уже не узнать. Разница лишь в том, что школьники делают это бессознательно, а создатели спектакля целенаправленно и изощренно.
Нет уверенности, представляет ли руководство Тюмени, что поставил ему господин из Москвы А. Горбань, а точнее ревизор из Тель-Авива. Тем хуже для руководства и для тюменьцев. В таком случае искусством в Тюмени руководят люди, которым можно доверить лишь собирать пустые бутылки в качестве бутафории для спектакля.
Пора, однако, возвратиться в Омск, на родину председателя Союза писателей России Валерия Николаевича Ганичева. В театрах Омска излюбленной темой является тайное посвящение в масоны. Не меняя текста классика, режиссеры находят возможным в любой пьесе оформить персонажей в масоны. Началось это еще с 2001 г. в Пятом театре в спектакле «Повести Белкина» режиссера Андрея Любимова. Здесь были все атрибуты масонства, описанные в романе Льва Толстого «Война и мир» при посвящении графа Пьера Безухова в масоны. Театр в убранстве своем был точной копией масонской ложи: черные ящики-гробы, череп и скелет, деревянный молоток и три франмасонских удара, юному офицеру Бурмину при венчании в церкви ни с того ни с сего завязывают глаза платком и пр.
Позднее в этом же театре в спектакле «Женитьба» режиссера Анатолия Праудина масонские атрибуты и символы еще более изощренные. В первую минуту действия на сцене, как и положено, появляется слуга Подколесина Степан. Он с подчеркнуто неряшливо растрепанными волосами, за голенищем у него веник, за спиной за поясом торчит прутьями вверх метла, в руках совок типа мастерка. Таким он остается во всех остальных явлениях.
Собравшиеся в доме Агафьи Тихоновны женихи до появления невесты успевают не только познакомиться, но и распить бутылку спиртного, хотя никаких намеков на алкоголь у Гоголя нет. Бутылку приносит самый деликатный из них – Жевакин, который снимает сапоги и засучивает штанину. Закусывают они морковкой, которую всё первое действие чистит Дуняшка. Появляется Кочкарев и, ни с того ни с сего, укалывает Подколесину палец, который завязывают черным платком. Подколесин много курит, причем не трубку, а сигареты, часто и без повода дико смеется и, наконец, тушит сигарету о собственную ладонь. Трижды гремит гром. За сценой звучит неаполитанская песня «Вернись в Соренто», а заканчивается спектакль безобидной песенкой «Жил-был у бабушки серенький козлик».
Таковы лишь некоторые придумки режиссера, объяснения которых начнем с метлы. Испокон веков она является принадлежностью ведьмы, а значит, Степан – ведьмак. Чтобы не было лишних сомнений, Степана для имитации полета поднимают каким-то механизмом вверх, где он якобы стирает пыль. Морковь в руках женихов представляет их кроликами. Изображение людей в виде кроликов с морковками является излюбленным сюжетом в графических опытах сатанистов, в которых озверевшие кролики истребляют людей пиками, саблями и другими режущими орудиями. Что касается песенки про козлика, то всякому известно, что сатану изображают в виде козла (Бафомета) с женской грудью, как олицетворение гомосексуализма. Центральным событием версии «Женитьбы» Праудина стал укол пальца Подколесина. Укол – жертвоприношение дьяволу, а навязанный на палец черный платок – масонская петля, означающая обручение Подколесина с дьяволицей Лилит, безотказно являющейся на запах крови. Режиссер всё-таки женит Подколесина, но не на Агафье Тихоновне, а на дьяволице. Именно потому падают с неба черные платки, звучит сатанинский хохот Подколесина, он бьет окно (!), образуя битое стекло (режущие инструменты есть предмет поклонения сатанистов) в то время как у Гоголя он не бьет окно, а тихо выскальзывает в него.
Наиболее сложной для понимания оказалась неаполитанская песня, зазвучавшая по воле режиссера в Москве середины XIX в., когда происходит действие пьесы Гоголя. Здесь требуются специальные знания. По мнению аналитиков, сатанизм вырос из тайных каббалистических сект иудаизма. Одно из таких сатанинских сообществ «Цепь Мириам» было создано в Италии неким Джуллиано Креммерцем из Неаполя. Призыв «Вернись в Сорренто (провинция Неаполя)» в контексте спектакля означает вернуться к сатанисту Креммерцу. Эти слова, похоже, обращены к самому Гоголю. Именно из Неаполя в 1848 г. Гоголь отправился в Иерусалим, стремясь успокоить свою душу в религиозном подвиге покаяния. Раскаявшегося Гоголя призывают вернуться в его прежний фантастический мир, населенный ведьмами, русалками и прочей нечистой силой.
Что касается снятых Жевакиным сапог, то процитируем по книге Ю.Ю. Воробьевского «Путь в апокалипсис: шаг змеи» свидетельство одного из масонов о ритуале приема его в тайное общество: «Разув одну ногу и засучив по колено штанину, повели по коридору. Сердце стучало (гром у Праудина – Л.С.). Вдруг его обнаженной груди коснулся холод острий нескольких змееобразно изогнутых шпаг (осколки разбитого стекла – Л.С.). Потом обдало жаром пылающего факела (окурок, затушенный Подколесиным о собственную ладонь – Л.С.)». Напоследок ему преподнесли чашу вина. Как видим, масонский ритуал полностью повторен в спектакле. Для того чтобы обручить Подколесина с дьяволицей, его сначала посвятили в масоны.
Таким образом, Праудин поставил уникальный спектакль в спектакле, где пьеса Гоголя является лишь фоном, на котором орудует сатана.
Подобные манипуляции можно увидеть в некоторых других спектаклях Пятого театр, а также в академическом драматическом театре в спектакле «Брат Чичиков» режиссера Сергея Стеблюка из Москвы. Здесь также укалывают палец губернатора, ведьма-панночка ритуально кусает Чичикова за палец и высасывает кровь: Чичикову совершено обрезание! Во время этого обряда происходит приобщение к иудаизму и на обрезываемого якобы восходит ангел Иеговы. Обрезывающий (мегель) всасывает кровь, обагряя десницы, зубы и язык. Таким образом Чичиков становится иудеем по вере и никаких препятствий для режиссера назвать его своим братом не остается.
Разговор о состоянии современного театра можно продолжать бесконечно, но реально это возможно лишь в масштабах книги, которую я и планирую выпустить. Обо всех названных здесь спектаклях были мои рецензии в СМИ, но они рассеяны по разным изданиям, зачастую ограниченным тиражом. Разумеется, не все спектакли в России такие, какие описаны в данном очерке, есть просто замечательные, речь здесь идет лишь о самой опасной тенденции, никогда не бывшей в истории русского театра, но ныне угрожающей русскому национальному сознанию.
Остается только поблагодарить Валерия Николаевича Ганичева за то, что он извлек из забвения имя очень хорошего русского человека, поэта и драматурга XVIII века Михаила Попова и за осторожную, но трезвую оценку состояния современного театра, подвигнувшую меня на развернутую его оценку.
Лев Степаненко
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
