По родословию своему, по исходным своим побуждениям поэзия есть подражание. В первую очередь, подражание той красоте, которая уже существовала в дочеловеческой природе. Сама природа как бы надиктовывала человеку достойные воспроизведения ритмы, звуки, гармонические соотношения или контрасты. День и ночь, утро и вечер, лето и зима, жара и холод, горы и долины, суша и воды, земля и небо, жизнь и смерть, доброе и злое начала, красота и безобразие, свет и тьма, и, наконец, мужчина и женщина, любовь и вражда, радость и горе, – вот те изначальные наблюдения и та изначальная обстановка, которые побуждали человека к самовыражению с помощью подражающих природе образов. Человек видел перед собой мощную, ошеломляющую противоречивостью красоту сотворённого, как он догадывался, мира, слышал небо, в котором, кажется, ещё реяли звуки грандиозной творческой работы, и не мог не откликнуться благодарным и восторженным подражанием – «отзывной песней».
В самом факте изначального (и всегдашнего) поэтического подражания природе нет ничего обидного для первых (и всех последующих) стихотворцев человечества. И древние религиозные космогонии, и современные научные версии происхождения жизни на земле непротиворечиво сходятся на том, что, к примеру, птицы и появились, и запели прежде человека-певца. Значит, добавим от себя, птичьи попевки были даны первоначальным поэтам как бы в назидание. Когда мы говорим «к у к у ш к а к у к у е т», то дважды подтверждаем свои исконные подражательные способности. Ведь и существительное «кукушка», и глагол «кукует» относятся к словарю звукоподражаний (Кстари, громадному по своему объёму у любого из народов земли). И разве не эта самая птаха своим «ку-ку» намекнула когда-то человеку на существование в дочеловеческой природе великолепного стихотворного размера, двухсложного, с ударением на втором слоге? Что бы ни говорили о простоватости её попевки, но наша лесная поэтесса кукует именно… ямбом. Да-да, тем самым знаменитым ямбом, который, как повторяют пособия по истории поэзии, от древних рапсодов Греции пришёл к нам в Россию в ХVШ веке, стал полноправным хозяином в стихотворной практике Ломоносова, а Пушкиным выведен на первенствующее место во всей русской поэзии.
Ку-ку ку-ку ку-ку ку-ку
С боль-ным си-деть и день и ночь
Разумеется, разнообразие птичьего царства сызначала должно было подсказывать поэтам разных земель, что не всё же на простоватую кукушку (или на синицу с её также ямбической попевкой) равняться, когда есть, к примеру, и соловей. Слушая его голос на ночном поэтическом турнире, мы догадываемся, что стихотворение не обязательно выдерживать в одном заданном ритме-размере, что оно может быть и полиритмичным, основанным на множестве самостоятельных, прихотливо соседствующих попевок-размеров. Или колен, если пользоваться терминологией ценителей соловьиного искусства.
Но мы давно живём под внушением, что в природе, а затем и человеческом обществе всё развивается «от простого к сложному». Если схему применять к певчим птицам, то получится примерно так: сначала, причём, достаточно долго, среди пернатых вокалистов первенствовала кукушка или подобные ей по незамысловатости своих партий исполнители, и лишь на достаточно позднем этапе развития «от простого к сложному» наступило царство соловья. Между тем, «развитие» в данном случае (не будем касаться множества других) недоказуемо. Ни один уважающий себя орнитолог не рискнет обосновывать старшинство кукушки над соловьем.
Более того, если возвращаться к нашему наблюдению о подражательной природе первоначальных поэтических импульсов человечества, то мы обнаружим как раз картину движения от сложного к простому. Дело в том, что уже с древнейших времён в устной, а затем и письменной поэтической традиции разных народов существует и первенствует как раз полиритмический принцип. Так было в религиозных гимнах Шумера, Индии, Египта, Персии. Полиритмией начиналась поэзия малоазийских индоевропейцев-хеттов, она же запечатлена у авторов библейских псалмов. Вот лишь один пример полиритмии из русского фольклорного репертуара, уводящий нас во времена ещё языческой архаики:
Весна красна,
на чем пришла?
На сохе, бороне,
на кривой борозде,
на жердочке,
на бороздочке,
на ржаном колоску,
на пшеничном пирожку.
Если разбирать построчно ритмическое устройство этой весенней заклички, применяя нашу силлабо-тоническую метрику, то получим в первых двух строках двухстопный ямб, в третьей и четвертой – анапест (тоже двухстопный), в пятой строке – опять ямб, в шестой – сочетание анапестной и ямбической стоп, в седьмой – снова чистый анапест, а в заключительной – четыре хореические стопы. Из чего явствует, что силлабо-тоника не вполне удобна здесь в качестве измерительного инструмента, потому что перед нами – типичный народный полиритмический стих, с завидной свободой включающий в свой репертуар то ямб, то хорей, то анапест, хотя над всеми этими частностями явно главенствует ударный или так называемый акцентный стих.
II
По своей композиции, по отбору представленных здесь произведений или их фрагментов антология «ТРЕСВЕТЛОЕ СОЛНЦЕ» отличается от обычных хрестоматий по древнерусской письменности, поскольку в ней осуществлён принцип сознательного отбора и вычленения образцов поэзии как таковой из общего ряда литературных памятников. Эта задача давно назрела, её осуществление исподволь готовилось трудами учёных и писателей, прозревавших обильное и плодоносное участие поэтического начала в нашей древней книжности.
Как это ни покажется кому-то невероятным, но в истории мировой литературы вообще не найти ни одной национальной письменности, которая бы возникла и сразу сложилась в облике прозы. В этом смысле не является исключением и литература Древней Руси. Её изначальным импульсом было именно поэтическое слово. Сперва устное (традиция легендарного Вещего Бояна), затем письменное. Чтобы убедиться в этом, надо лишь поменять привычный и весьма ветхий по сути угол зрения. Он внушен нам схоластической инерцией, в соответствии с которой до приезда на Москву Симеона Полоцкого, то есть, до середины ХVII века, собственной книжной поэтической традиции Русь не знавала. Рутинность такого внушения тем более обидна, что заезжий литературный работник «одарил» нашу письменность эффектными формами силлабического рифмосложения, откровенно чуждыми напевной мелодике отечественного свободного стиха. Как известно, упорная мода на импортный силлабизм была преодолена лишь век спустя чрезвычайными усилиями Василия Тредьяковского и, особенно, Михаила Ломоносова. Тут уместно сказать, что наша до сих пор первенствующая в поэзии силлабо-тоника, расслышанная и узаконенная крестьянским сыном, оказалась всё же чем-то вроде крепостного права для родной речи, но здесь тот удивительный случай, когда такое право пришлось по вкусу не только «дворянской» лире ХIХ века, но, в конце концов, и большинству более поздних отечественных авторов, включая и ныне здравствующих. И всё же силлабо-тоническая система стихосложения сильно оттеснила из нашей родовой памяти народную стиховую культуру, которая, как увидим ниже, в древне-русской письменности нашла своё продолжение и развитие уже в первые века существования нашей книжности.
Композиционно антология «Тресветлое солнце» делится на две части: вступительную и основную. Первая из них, более скромная по объёму, посвящена Кирилло-Мефодиевскому поэтическому наследию в нашей письменности. Этот зачин – не просто дань уважения создателям старославянского литературного языка. Представленные здесь избранные псалмы, отрывки из евангелистов и апостольских посланий, некоторые произведения византийской гимнографии, а также образцы самостоятельного поэтического творчества самих Солунских братьев (и их первых славянских учеников) лишь формально можно отнести к рубрике «переводной литературы», поскольку они давно стали органичной составляющей славянского и русского художественного самосознания, уроднились ему. По крайней мере, без знания поэтических импульсов этого Кирилло-Мефодиевского пролога, несколько зависнут в воздухе и не вполне отчётливо будут прочитаны главные идеи и вдохновения, питавшие творчество таких больших художников слова, какими были в разные века наши соотечественники – митрополит Иларион, Нестор-летописец, Кирилл Туровский, Даниил Заточник, создатель «Слова о полку Игореве», Серапион Владимирский, Софоний Рязанец, Епифаний Премудрый, протопоп Аввакум Петров и многие другие именитые и безымянные авторы Древней Руси.
III
У древнерусской книжной поэзии, составляющей в нашей антологии основной предмет рассмотрения, отчетливо видны сразу два источника, вполне самостоятельные и непротиворечиво дополняющие друг друга. Первый из них – свой собственный по происхождению, восточнославянский. Это наша, как её иногда называют, «дописьменная письменность» – область народного лиро-эпического творчества, устное поэтическое слово. Его присутствие мы, пусть не сразу, научаемся различать уже в эпоху становления и раннего развития древнерусской письменности, – у Нестора-агиографа, у Кирилла Туровского или Даниила Заточника. Возьмём для примера хотя бы такой сильный и выразительный жанр фольклорного творчества как плач, причитание, причеть. Плач, попав из устного бытования в письменное, сразу же становится органичной частью многих житийных текстов и на протяжении целых семи веков, вплоть до протопопа Аввакума, остаётся одним из самых выразительных жанров древнерусской книжной поэзии.
Но у тех же самых авторов эта национальная поэтическая школа постоянно соседствует с опытами, взятыми из библейской и византийской книжных традиций. Нельзя сказать, что национальная стихия в этом двуединстве чаще преобладает над культурно привнесённой, усвоенной извне. Но довольно быстро и та и другая уравниваются в правах. Властным выравнивающим началом выступает сам художественный язык Древней Руси. Уже в первые века существования нашей отечественной письменности эта особая власть языка, его удерживающая и собирающая мощь проявляются вполне. Исконная мелодика восточнославянской художественной речи подчиняет себе материал обильных книжных заимствований, и они перестают смотреться как что-то чужое.
Такое сближение, вплоть до полного временами неразличения двух источников древнерусской книжной поэзии, естественно, было бы невозможно, не основывайся оно с самого начала на удивительном единстве её содержания. С этим феноменом почти сразу же знакомится каждый, кто впервые приступает к изучению нашей изначальной письменности. Перед нами – литература христианского народа. Она раз и навсегда определилась в своей духовной ориентации. Твёрдо, недвусмысленно обозначила свой символ веры. Таковой она пребывает, без колебаний и оглядок, на протяжении всего семивекового срока, отпущенного ей составителями исторических периодизаций. Даже если древнерусский автор говорит о ветхозаветном праотце Ное и его сыновьях, о расселении славян или о князе-язычнике Олеге, идущем с войском к стенам Царьграда, – он всегда смотрит на них глазами христианина.
Это смыслообразующее единство свидетельствует о себе повсеместно. И все же с особой исповедальной прямотой, краткостью и образной силой оно обозначается в речи стихотворной, а не прозаической. Потому что религиозное чувство, духовное переживание и прозрение по природе своей тяготеют к слову высокому, уносящему от заземленности в область освященных смыслов.
Религиозное словесное творчество у всех народов изначально было творчеством поэтическим. Иными словами, поэзия по происхождению своему есть взыскание веры и её первобытный язык. Поэзия обмирщается и «заземляется» лишь в сравнительно поздние времена, в эпохи кризиса религиозного чувства. Молитва, как её понимали уже первые христианские авторы, как осознавали её во времена Кирилла и Мефодия, была речью боговдохновенной, «подсказываемой» самим Творцом-Поэтом, а не результатом человеческих усилий и изощрений.
Представим себе человека, который не умеет молиться сам, не знает ни одной молитвы, но видит и слышит, как молится кто-то другой. Ему, допустим, всего год, полтора, мать или бабушка принесла его в церковь, его держат на руках, и он с удивлением озирает, покачивая головкой на ещё нетвёрдой шее, тех, кто стоят сзади, сбоку или впереди. Ему совершенно непонятно, что они тут делают, почему тихо кланяются, шепчут или поют какие-то невнятные слова, поднимают руки ко лбу, к плечам, почему так сосредоточены на этом занятии, почему они почти или совсем не обращают внимания на него, не пытаются, как это обычно бывает, развеселить его, не суют ему в руки никакой игрушки или сласти. Но до него как-то всё же доходит, что они заняты чем-то необыкновенно важным и сокровенным, и он невольно сам вдруг начинает поднимать руку ко лбу и, подражая их молитве, что-то про себя шептать.
То есть, даже здесь мы видим, что молитва есть некая сила, пребывающая над обыденностью и способная, иногда и косвенным путем, привлекать человека в область освященных смыслов. Когда же эти смыслы нам – в меньшей или большей полноте – открываются, мы обнаруживаем, что молитвенный речевой строй – стихотворный строй. Прославляют слова или взывают о помощи, в любом случае перед нами песнь, идущая из самых глубин души. Можно сказать, что молитва есть предельное проявление поэтических способностей человека, и что, с другой стороны, поэзия в лучших своих воплощениях всегда молитвенна. Древнерусская стихотворная культура оставила нам великое множество примеров такого молитвенного творчества.
Остаётся добавить, что всё сказанное выше, как очевидно, – не вступительная статья, а лишь некоторые первоначальные акценты, которые хотелось расставить, приступая к теме, ещё почти не затронутой в среде историков русской поэзии. Автор заметок – не учёный, не исследователь академической ориентации. При составлении антологии «Тресветлое солнце» ставилась задача разведки, определения более твёрдых, более бесспорных пределов материка, который здесь назван книжной поэзией Древней Руси. Разведка всякая, и эта в том числе, основывается на предчувствиях. В нашем случае, предчувствиях поэтических. Достаточно ли они подтверждены произведенной разведкой, судить читателям. Одно уже сейчас бесспорно: такой материк есть и существует он так же давно, как и само художественное слово Древней Руси, вначале устное, а затем и письменное.
Юрий Лощиц
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
