Выход в свет романа «Пирамида» заставил литературоведов задуматься об особенностях творческого метода писателя. «Назначение» дьявола одним из действующих лиц в романе, введение в «Пирамиду» объемного эпизода антиутопии, описание визита к родителям с того света Вадима-фантома – все это призывало пересмотреть привычные представления о Леонове как одном из типичных представителей социалистического реализма. Как-то мы спросили Леонова: «Как вы относитесь к словам Достоевского: «Я ужасно люблю реализм…так сказать, доходящий до фантастического?» – «У меня все так написано», – отвечал писатель.
Может быть, и не все, но «Пирамида» писалась именно так.
Вопросы творческого метода встали перед писателем очень рано. «Я начал писать с пятнадцати лет – писал очень много стихов… Теперь я считаю себя представителем реализма – тогда же мне нравился только символизм»1.
Безусловно, с символизмом связаны ранние рассказы Леонова, такие как «Бурыга», «Валина кукла», «Бубновый валет», «Деревянная королева», «Гибель Егорушки», «Туатамур».
Нельзя не заметить, что в этих произведениях активно присутствует мифологическое начало.Как справедливо полагал А.Г.Лысов, «быть может, и Пигунок, и Бурыга, и лесной старичок корявенький в «Калафате» (прямая родня тому, кто «заступит» заповедную дорогу Увадьеву в «Соти»), Алеша из «Петушихинского пролома», блуждающий в «тройном» своем сне, и видения чудные всякие – сатаниилы, дьявоилы, словом, «мир таинственный и древний», лес колдовской в «Бурыге» – все они были согреты одной только болью, что это уходит, отступает безвозвратно».
«Мифологическая нечисть,– пишет А.О.Зорина, – воплощает естественно-природные ценности: доброту, любовь к ближнему, заботу о слабых – а способность воспринимать эти ценности является критерием гуманности человеческого общества»3.
Таким образом, можно говорить о мифологизме ряда ранних рассказов Леонида Леонова, и этот мифологизм, по-видимому, и следует считать творческим методом, на основе которого они написаны.
Далее в творчестве Леонова устанавливается период реализма («Барсуки», «Соть», «Скутаревский», «Дорога на Океан», “EvgeniaIvanovna”), но не социалистического, как было принято считать раньше. Более глубокое прочтение леоновских подтекстов, ставшее возможным, благодаря происшедшим в обществе изменениям и публикации романа «Пирамида», показывает, что в социалистический идеал Леонов не верил и критическое начало его реализма как раз и было направлено на строившийся в стране социализм. Как показали исследования Л.П.Якимовой, важнейшим структурным элементом поэтики Леонова был вводный эпизод4, и, если вспомнить притчу о Калафате из "Барсуков", он по своему методу мог весьма отличаться от основного текста произведения.
Особое место в исследованиях творческого метода Леонова должно быть отведено роману «Дорога на Океан». «Да, этот роман – вершина моей веры (имеется в виду вера в идеи социализма – О.О.)5, – говорил Леонов, но добавлял-: Я… не знаю до сих пор, дошло ли до читателей мое несколько ироническое отношение к будущему»6.
В романе показаны четыре путешествия автора и его героя Курилова в общество будущего, причем последнее происходит уже после смерти героя. В первом путешествии читатель видит «предпоследний тур мировых войн» с подготовкой взаимного истребления. Автор и его герой сходятся только для совместных походов «за пределы видимых горизонтов», «в четырехмерный мир», иногда они путешествуют «так глубоко, что уже не хватало мудрости определить, что добро и где зло»7.
Мировые войны со временем перерастают в «неописуемое рукоприкладство». Большое место отводится описанию «человекоубойной промышленности», к развитию которой свелся научно-технический прогресс. Возникают подземные города, куда «люди прятались от ужаса и солнца». Путешественники пытаются создать новый тип человека, «который летает естественно и без усилий». Курилов надеется сотворить идеальный стерильный город, в то время как его спутник считает, что недостатки – естественный удел человечества.
Второе путешествие в город будущего называется «Мы проходим через войну» и сравнивается со «смятением, когда-то испытанным поэтом с маленького Патмоса». Сражаются люди, дерутся автоматы, многочисленные подробности кровавых сражений перенесены автором в сноски, которые Поскребышев, по-видимому, по указанию Сталина, просил писателя интегрировать в основной текст, на что Леонов не согласился. Северная Федерация Социалистических Республик выходит из войны победительницей, только цена ее победы слишком высока.
Третье путешествие называется «Мы берем туда с собою Лизу» и посвящено «пространствам преображенной планеты». Речь идет о «великолепном переиздании мира, исправленном и дополненном человеческим гением». «Нам показалось, что улучшилась сам человеческая природа», – говорит Леонов, как бы вспоминая идейно-художественные искания Достоевского. Путешественники присутствуют при возвращении первого человека из космоса. Событие оказалось трагическим – он ослеп в космосе, а его спутники там погибли.
Но «высоко в небе, яркий и вдвое больше луны, светился старинный иероглиф, означающий долголетие. В громадных парках, под деревьями танцевали люди; легкий ветерок их движений еще лежит на моем лице. Я слышал смех и нежные слова; мне было грустно покидать Океан в такую ночь».
Последнюю прогулку в будущее автор и Алеша Пересыпкин совершают уже после смерти Курилова. «По существу, мы вышли втроем: Алексей Никитич находился с нами, потому что с выходом из настоящего его реальность становилась теперь не меньше нашей».
В остальном же роман Леонова остается в пределах критического реализма. Главным его героем является начподор (начальник политотдела железной дороги) Курилов. Но он показан не столько в работе, сколько в болезни. Именно болезнь позволила ему увидеть и познать то, что раньше проходило мимо него – любовь, красоту, природу, мечты о будущем человечества.
Фантастические эпизоды «Дороги на Океан», помимо выходов в будущее, содержат рассказ Похвиснева Илье Игнатьевичу Протоклитову о возможном падении Луны на Землю». Они «тяготеют к научной фантастике, которая, также укорененная в традиции мениппеи, ставит основной акцент на эксперимент и прогноз, манифестируя, а не утаивая доступную ей информацию. Ее цель состоит в пропаганде отдельных аспектов современного знания. Научно-фантастическая литература практически отказывается от категории невозможного и оперирует категорией «еще невозможного», которое в результате проводимой автором радикализации достижений научного и технического прогресса в какой-то момент становится почти вероятным»8.Вполне применимы к «Дороге на Океан» и следующие размышления Цветана Тодорова: «… какой вклад вносят в произведение фантастические элементы? Во-первых, фантастическое оказывает особое воздействие на читателя, возбуждая страх, ужас или просто любопытство. Во-вторых, фантастическое служит целям наррации, оно помогает удерживать читателя в напряженном ожидании; наличие фантастических элементов позволяет предельно уплотнить интригу; наконец, фантастическое выполняет третью функцию; оно позволяет дать описание фантастического универсума, который не имеет поэтому реальности вне языка; описание и предмет описания имеют общую природу»9.
Нельзя не заметить, что в «Дороге на Океан» фантастическое тесно связано с социальным: происходит война двух миров, и победившая Федерация Социалистических Республик осваивает просторы космоса.
После «Дороги на Океан» Леонов долгое время оставался в пределах реализма( если не считать, что с 1939 г. он работал над «Пирамидой»), хотя вкрапления мифологизма и фантастики вполне допускались в его произведениях . Достаточно вспомнить полуреальный-полуфантастический образ Калины Глухова из романа «Русский лес».
В 1960 г. Леонов создает киноповесть «Бегство мистера Мак-Кинли», по которой позднее был сделан фильм.Центральным образом повести является «рваный, загнанный человек, который из глубины набегает на экран, мечется потом в отчаянии, замирает на месте, раскинув руки и с поднятым к небу кровоточащим лицом, посреди абсолютно голой, бескрайней, исковерканной местности». Между тем, Земле угрожает «адский термоядерный апокалипсис», и в страхе перед ним мистер Мак-Кинли покупает себе место в сальватории, где его заморозят и разбудят через двести пятьдесят лет, как он надеется, в спокойном и счастливом мире. В назначенные сроки, покинув сальваторий, герой видит, что «если не считать множества странных, разбросанных по скату канализационных типа сферических крышек, которые, видимо, и есть крыши нового, целиком подземного теперь города, да разве еще обугленного дерева впереди, с мольбой воздевающего к небу свои черные головешки, во всем пейзаже ни черта больше не имеется вплоть до самого горизонта».
Но эти видения героя оказываются сном. На самом деле, на земле все обстоит не так плохо, и у героя есть шанс создать семью и почувствовать, что «можно еще жить на белом свете!»
Как говорилось выше, вопрос о творческом методе Леонова был поставлен в связи с романом «Пирамида». «Отказать творческому методу писателя, как он проявился, прежде всего, в «Пирамиде», в принадлежности к реализму оказывается невозможным, но еще невозможнее для подавляющего большинства исследователей признать этот реализм традиционным для русской литературы и XIX, и ХХ веков. Так в применении к «Пирамиде» при определении сути ее творческого метода возник и продолжает расти длинный ряд новых для нашей национальной литературы дефиниций: «обновленный реализм», «реализм магический, экзистенциальный», «символический реализм» и т.д.10
А. Дырдин говорил о «духовно-реалистической основе прозы Л.Леонова»11. Тут можно возразить, что термин «духовный реализм» обычно применяют к православной литературе, например, к сочинениям И.Шмелева и Б.Зайцева, вопрос же об отношении «Пирамиды» к православию сознательно был оставлен художником открытым.
Е.Н.Евстафьева вспоминает следующие слова Леонова: «Идеалом творчества художника всегда будет реализм, но именно такой, в котором возникает одухотворенный и глубоко продуманный идеал»12.
Следует заметить, что в самом творчестве Леонова, в частности, в «Пирамиде», возникает не только идеал, но и анти-идеал, воплощенный, прежде всего, в его антиутопии – повествовании о зэках, возводящих колоссальный памятник Сталину.
Конечно, в романе Леонова преломляются традиции Замятина, Хаксли и Оруэлла, хотя сам писатель отрицал знакомство с их произведениями. И антиутопия Леонова опять же ставит вопрос об использовании в его творчестве фантастики. Пытаясь определить жанровое своеобразие романа «Пирамида», А.А. Дырдин пишет: «… мы определяем жанровую разновидность «Пирамиды» как апокалиптический роман-отчаяние и роман-диалог, роман-трактат, уходящий корнями в традицию христианской экзегезы. В.Воронин, исследуя законы парадоксального мышления у Леонова, пришел к сходному определению. Он считает, что «Пирамида» – это «роман-лекция, роман нескончаемого диспута, органично сплавленный с жанром средневековых видений и мистерий»13.
Много лет назад, исследуя художественное своеобразие романа «Пирамида», мы, вслед за Л.П.Якимовой, определили его метод как магический реализм14. Тогда мы писали, что чаще всего этот термин применяется в отношении литератур развивающихся стран, сохранивших мифологическое мышление и сознание и в то же время сумевших соединить их с достижениями литературы ХХ века.
Так, например, характеризуя магический реализм, С.П.Мамонтов писал: «Это некий органический сплав действительного и вымышленного, повседневного и сказочного, прозаического и чудесного, книжного и фольклорного… «магический реализм» в особом контексте Латинской Америки – это сама действительность, необычная и часто «чудесная» для европейского читателя, во многом сохранившая свою первозданность…для… «магического реализма» материалом и инструментом художественного познания действительности становится мифология американских негров и индейцев»15..
Автором обстоятельной статьи, посвященной обзору различных концепций магического реализма, является А.Ф. Кофман, взявший это словосочетание в кавычки.16 Вслед за канадским исследователем Джеффом Хэнкоком, автором вышедшейв 1980 г. антологии «Магический реализм», составленной из произведений канадских писателей, он возводит этот термин к 1925 г., когда немецкий искусствовед Франц Ро опубликовал монографию «Постэкспрессионизм (магический реализм): проблема новой европейской живописи».Природа магического реализма виделась Ф.Ро в том, что обычные предметы изображались с необычной точки зрения, выделявшей их магическую сущность. Американский искусствовед Арнасон считает, что магический реализм находится где-то на полпути между реализмом и сюрреализмом, при этом «магическое выявляется благодаря фантастическому совмещению составных частей или событий, которые обычно не встречаются рядом друг с другом»18.
В Америке 40-х гг. этот термин был подхвачен Артуро Усларо Пьетри, давшим ему, однако, весьма неопределенную характеристику типа «поэтического озарения» или «поэтического отрицания реальности»19. Далее, по мнению ряда отечественных латиноамериканистов20, концепция магического реализма получила развитие в творчестве классиков латиноамериканской литературы Мигеля Анхеля Астуриаса (роман «Маисовые люди») и Алехо Карпентьера (повесть «Царство земное»; обе книги вышли в 1949 г.) В предисловии к повести «Царство земное» кубинец Алехо Карпентьер выдвинул понятие «чудесной реальности», говоря, что «мир чудесного лишь тогда становится безусловно подлинным,» когда возникает из неожиданного преобразования действительности (чудо), из обостренного постижения действительности, из необычного либо особенно выгодного освоения сокровищ, таящихся в действительности»21.
В романах «Маисовые люди» и «Мулатка как мулатка» магический реализм, по сути дела, соединяет в одном повествовании два плана: реальный и фантастический»22.
Многие латиноамериканские писатели, равно как и отечественные исследователи их творчества, считают магический реализм атрибутом только латиноамериканской литературы.
Габриэль Гарсия Маркес говорит, что «так называемая магическая литература Латинской Америки, которая является, может быть, самой реалистической литературой мира, заключена в границах вполне определенного культурного региона: это страны Карибского бассейна и Бразилия…, приверженность Карибского мира к фантастике окрепла благодаря привезенным сюда африканским рабам, чье безудержное воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалузцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам»23.
А.Ф. Кофман также полагает, что «магический реализм» – продукт только латиноамериканской литературы (хотя впоследствии типологически сходные явления возникли и в искусстве других стран) и только по отношению к ней этот термин может употребляться (иначе он расплывется в нечто неопределенное»)24.
Большинство исследователей справедливо считает, что в литературе магического реализма «мифотворчество становится основополагающим элементом»25.
«Магический реализм», – пишет И.А. Тертерян, – как раз и отличается тем, что его художественный мир создается коллективным сознанием, что человек в этом мире нерасторжимо слит с коллективом не только в жизни, но и в восприятии жизни»26.
Правда, они опять же связывают мифологическое мышление только с латиноамериканским регионом. Так, Мигель Анхель Астуриас утверждает, что «о магическом реализме нельзя говорить без учета индейского примитивного сознания, с особым присущим ему восприятием природы, с глубоко заложенными в нем древними верованиями»27. Выше уже приводилось мнение Габриэля Гарсии Маркеса о тесной связи магического реализма со странами Карибского моря и Бразилией.
Другая излюбленная мысль ряда отечественных исследователей – отражение магическим реализмом коллективного мифологического сознания, когда «писатель… систематически замещает свой взгляд цивилизованного человека на взгляд примитивного человека, пытается осветить действительность через призму мифологического сознания»28.
Подводя итоги этой своеобразной дискуссии, надо заметить, что совершенных литературоведческих терминов практически нет. Термин «магический реализм» далеко не полностью определяет сущность так называемого нового латиноамериканского романа. Кроме того, сэволюционирует и значение термина. Если вначале он обозначает европейское и американское искусство, близкое сюрреализму, то потом его начинают применять к характеристике, прежде всего, латиноамериканской литературы. Однако думается, что выводить теоретические особенности магического реализма только из произведений Астуриаса и Карпентьера значит сознательно игнорировать то реальное наполнение, которое получил этот термин в литературоведении, начиная с 50-х гг. ХХ столетия вплоть до наших дней.
Во-первых, его употребление расширили сами латиноамериканские писатели. Так, Габриэль Гарсия Маркес говорил о себе следующее: «Я считаю, что в романе «Сто лет одиночества» более, чем в каком другом, я выступаю как писатель-реалист, потому что, как мне кажется, в Латинской Америке все возможно, все реально, нас окружают необыкновенные, фантастические вещи, а писатели упорно рассказывают нам о маловажных, повседневных событиях»29.
Думается, что термин «магический реализм» мог бы характеризовать и роман Леонова «Пирамида», действие которого разворачивается как бы в двух планах: на земле и на небесах. Отражение коллективного мифологического сознания несомненно присутствует в произведении, хотя и не совсем в том виде, как в латиноамериканском романе. Леонов опирается, прежде всего, на мифологическое мышление европейского человека, как христианское, так и гностическое, причем не только высоко интеллектуальное, но и сугубо народное, свойственное хорошо известным на Руси апокрифам. В ряду использованных Леоновым мифологем можно назвать многочисленные эсхатологические откровения, размышления над которыми Бердяев справедливо считал частью русской идеи30, мифы об антихристе, «прении» Бога с дьяволом при сотворении человека, продаже человеком души дьяволу и ряд других легенд, давно уже ставших культурным достоянием европейской мысли.
Что касается слияния в данном контексте индивидуального сознания писателя с коллективной психологией его народа, то этот вопрос достаточно сложен, ибо, например, сам Леонов не сомневался в существовании дьявола, искренно верил в его распрю с Богом при сотворении человека и также искренно размышлял о возможности их примирения.
Нормой для Леонова было дореволюционное сознание русского человека, а его состояние при советской власти – искажением нормы. Поэтому если и говорить о слиянии сознания писателя с сознанием его народа, то это слияние восприятия писателя с восприятием традиционно мыслящего русского человека.
Хотя в романе, как часто у Леонова, «интегрируются» различные точки зрения на описываемые события, порою действительно кажется, что писатель взирает на современный ему мир взглядом не испорченного «цивилизацией» человека.
Так, например, пойманную Егором по радио «самоновейшую» музыку отец Матвей воспринимает так, что «благостная вечерняя тишина уступает место адскому беснованью, где в плескучее, медное завыванье вплетаются то писклявый, т о басовитый свинячий хрюк, то взводистые визги заведомых, как бы рогами бодаемых блудниц, исполняющих непристойные танцы в обнимку с видными деятелями обреченного капитализма…
– Ишь как выгибаются, болезные, – дивился батюшка.– На тыщи верст слыхать, как штиблетами пришепетывают… Видать, дармовые у них в аду подметки!»31
Кроме того, Леонов, несмотря на то, что в романе художественно исследуется главным образом психология русского человека, и прежде всего человека из народа, настойчиво вводит свое произведение в контекст мировой культуры: здесь можно вспомнить и висящую в домике со ставнями вышитую картину на сюжет Рембрандта «Поклонение волхвов», и частое уподобление Никанора Дантову Вергилию, и сравнение Дуни с Девой с «безвестной фрески из Сиены». Контекст мировой литературы чувствуется в вопросе и о так называемой «ереси Матвея», не выдуманной Леоновым, а вполне соответствующей гностическим теориям, существовавшим в истории человечества с древнейших времен и обычно выходивших на поверхность в критические, переломные эпохи. Выдающийся русский философ Л.П. Карсавин, сам одно время увлекавшийся гностицизмом (вспомним его «Софию земную и горнюю»), говорил, что его сущность выражают три вопроса: «откуда зло и почему? откуда человек и как? откуда Бог?»32. Эти вопросы мучают, прежде всего, отца Матвея, дьякона Никона Аблаева и Никанора; вообще же в философском размышлении у Леонова пребывает большая часть России: Дуня Лоскутова, карусельный директор, комиссар Тимофей Скуднов, горбун Алеша.
Проникновение философии в массы – не выдумка Леонова, а вполне реальный факт, ибо разновидностями гностицизма были и манихейство, и богумильство, и альбигойская и катарская ереси»33. Их распространению способствовали не столько интеллигенты, сколько люди из народа.
Сущность ереси Матвея сводится к объяснению всех несчастий на Руси близящимся финалом борьбы двух начал: Добра и зла, всегда якобы бывших равносильными, что и обеспечивало устойчивость мироздания. Ныне же, по мнению отца Матвея, вслед за уничтожением главного предмета раздора Бога и сатаны– человека– должно состояться их примирение.
Равноправие Добра и зла, Бога и дьявола – тоже своеобразная мифологема еретической мысли. О ее распространении в ХХ веке в России может свидетельствовать, например, учение протоиерея Александра Меня, считавшего, что зло существовало еще до сотворения мира, который «еще до падения Адама стал игрушкой в руках темных сил Хаоса (то есть сатаны)»34. Между тем, согласно православной теологии, зло возникло в результате греха, расхождения дарованной человеку свободы воли с замыслом Божиим»35.
Также широко распространена в литературе и философской мысли ХХ века и еще одна еретическая мифологема – об ошибке Бога при сотворении мира и человека, выразившейся, в частности, в соединении двух несоединимых начал,– плоти и духа. В подготовительных материалах к роману «Пирамида» Леонов, объясняя кризис веры, постигший его героя отца Матвея Лоскутоваписал: «Бог справедливый, Бог вышний, честный Бог, в которого верил Матвей, насмотрелся на то, что у него получилось, и так же, как в еврейских апокрифах, просто понял, что, как говорится, Божество ошибку дало».
По признанию самого Л.М.Леонова, мысль об «ошибке» Бога была заронена в его сознание известным каббалистом и мыслителем М.О.Гершензоном, с которым он познакомился через своего тестя М.В.Сабашникова.
Она же появляется и у отца Александра Меня36. Об этой же «ошибке» Божества на другом конце земного шара размышлял почти одновременно с Леоновым великий аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес. В эссе «Оправдание Лже-Василида» он писал: «Для нас важно то общее, что заключено в этих пересказах, а именно: что мы – неосторожная либо преступная оплошность, плод взаимодействия ущербного божества и неблагодатного материала»37.
Еще один популярный миф, вошедший как в Библию, так и в апокриф Еноха, – это приход ангелов на землю и их союз с «дочерьми человеческими»
( попутно хочется разъяснить, что Л.М.Леонов был знаком не с самой книгой Еноха, а с работой И.Я.Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» – Казань, 1873 – поэтому делать различные интертекстуальные сопоставления надо с большой осторожностью. Вплоть до того, что потрясший Леонова вопрос дьявола к Богу :как мог Ты созданных из огня подчинить созданиям из глины»38, на самом деле восходит не к апокрифу Еноха, как сказано в первом издании романа, а к Корану, как писатель распорядился указать в последующих изданиях ( что не было выполнено). Интересно, что упоминание об ангелах (или демонах, то есть падших ангелах), «вросших в землю», благодаря либо «дочерям человеческим», либо просто слишком «приземленно» настроенным людям типа леоновского папаши Дюрсо, часто встречается в мировой литературе. Так, еще Луис Велес де Гевара говорил о прижившемся на земле «женатом бесе, рехнувшемся из-за строптивой супруги»39.
Несомненно, весь роман Леонова проникнут внутренним параллелизмом с романом Достоевского «Идиот» – приходом в мир «князя Христа» и его вынужденном уходе из мира – а также с Легендой о Великом инквизиторе из «Братьев Карамазовых», причем в роли Великого инквизитора при Дымкове, возможно, выступает Сталин.
Интересно, что ситуация пребывания ангела на грешной земле встречается и в рассказе Габриэля Гарсии Маркеса «Очень старый человек с огромными крыльями». И так же, как у Леонова, не выдержав человеческих издевательств и меркантильности, ангел оказывается вынужденным оставить землю, причем у Маркеса, поместившего своего небесного героя в самую гущу народную, никому даже и не приходит в голову взгрустнуть о пришельце из космоса.
В связи с образом Дымкова не совсем понятны обращенные Н.В.Сорокиной к писателю упреки в том, что «Характер этого героя недостаточно глубоко исследован» и что «ангел не проявляет особого рвения для выполнения своей миссии». Однако нельзя согласиться с тем, что Дымков «сошел на землю для того, чтобы наказать зло и попытаться устроить внезапное счастье для людей». Ангел, в переводе с древнегреческого, означает «вестник», и задуман он был как лазутчик из миров иных. Характер Дымкова и не должен быть до конца проясненным как бы по самой природе ангельской. Любопытно, что фантастический элемент, прием «виляния хвостами», как в «рабочем порядке» окрестил его Л.М.Леонов, создания такой ситуации, которую принципиально невозможно разгадать, тесно связан с образом ангелоида Дымкова.
Многие обращенные к автору «Пирамиды» упреки объясняются тем, что к роману подходят с критериями критического, а подчас и социалистического реализма. Так, одно из первых критических замечаний в адрес Леонова, появившееся в печати еще до публикации его книги (в статье М.П.Лобанова в газете «Завтра»), касалось якобы неправдоподобной обширности монолога Сталина перед Дымковым.
Действительно, реальный Сталин не терпел многословия, говорил афористично, его речи не свойственна была рефлексия. У Леонова, вроде бы, все иначе: его Сталин долго рассуждает перед Дымковымо настоящем и будущем человечества. Но это не столько реальный диалог, сколько сокровенный внутренний монолог Сталина, переведенный в план «посюсторонней реальности». Такие приемы встречались в творчестве Леонова и раньше: можно вспомнить сцены допроса героини «Русского леса» Поли Вихровой немецким офицером, где опять же видно выведение на поверхность внутренних монологов двух героев, очень далекое в смысле правдоподобия от реальных допросов, но несущее в себе высшую правду столкновения двух национальных психологий.
Фантастикой проникнут и эпизод прихода в отчий дом Вадима-фантома с того света.Сцена пребывания Вадима-фантома в Старо-Федосееве блестяще написана Леоновым-художником. Фантастика понадобилась ему, чтобы довести до конца тот постоянный спор, который шел не только между отцом и сыном, но и в душе самого Матвея.
Прожив сложную и полную сомнений в самом Боге и предначертанном им для человечества пути жизнь, отец Матвей в конце ее как бы возвращается на круги своя, вновь открывая свое сердце Богу и говоря сыну:
«… обнаружив, вроде меня, на том же солнышке загадочные пятна, столь легко объяснимые наукой и лишь в условно-образном начертании доступные нам здесь, не бросайся опрометью в пылающую тайну во избежание смертельного ожога, подобно отцу твоему. При бывалошних-то гонениях, вспомни-ка, какие темницы ключом веры растворялись, узлы какие разрубались мечом смирения»40.
Кстати, к признанию традиционных ценностей приходит и сам Вадим. В этой связи вряд ли можно согласиться с Г.Муриковым, увидевшим в романе Леонова оправдание преобразований коммунистического режима41. Хотя писатель до последних своих дней работал над образом Сталина, в целом он считал, что коммунизм неизбежно должен был привести к гибели великой державы. Не идеализировал он и народ, при чьем попустительстве произошла расправа с некогда великой Россией. Одной из причин угасания национального чувства в русском народе Леонов считал его взращенную в течение семидесяти лет большевизма безрелигиозность.
Не случайно в романе «Пирамида» отец и сын Лоскутовы, раскаиваясь в своем временном отступничестве от Бога, вновь приходят к Нему и традиционным ценностям старо-отеческой России.
В отличие от некоторых исследователей романа Леонова, мы не считаем, что и Никанор Шамин годится в антихристы ХХ столетия.
В процессе работы Леонова над романом образ Никанора подвергся длительной эволюции. Одно время писатель думал печатать свой роман в условиях социализма, и по цензурным соображениям он собирался сделать своего героя комсомольским активистом, отличавшимся в ранней юности «безбожием и бдительностью» и постепенно, подобно Вадиму Лоскутову, прозревающему сущность переживаемой страной эпохи.
Имя «Никанор» по-гречески означает «видящий победу». С самого начала Никанор занимается «опасным розыском истины». Прячась в лексику «охламона и пентюха», герой-правдоискатель стремится расшифровать автору Дунины апокалиптические видения и тем самым предостеречь человечество относительно грозящей ему опасности.
Вместе со своими героями как бы преодолевает свои «еретические» сомнения и автор романа. Сами невзрачность и «неразборчивость» внешнего облика Шатаницкого призваны подчеркнуть его ничтожность и незначительность, а следовательно– и возможность борьбы с ним. Писатель хотел снять с образа сатаны ту позолоту, которая окружала его в таких шедеврах, как «Потерянный рай» Мильтона, «Каин» Байрона и, конечно, «Фауст» Гете, и показать, что «если все это у Сатанаила отнять, то у него ничего и не останется».
Как последний редактор «Пирамиды» можем сказать, что в отношении Леонова к Шатаницкому не было ничего двусмысленного. Шатаницкий был однозначно задуман (и представляется, что и изображен) как носитель зла, ставший духовным руководителем эпохи. И если можно сравнивать леоновского Сталина и булгаковского Понтия Пилата, то вряд ли возможно сопоставление Шатаницкого с Воландом – «силой, думающей делать зло, но творящей добро», усиленное к тому же следующим «открытием»: «На память приходит такой же профессор Грацианский из «Русского леса», в котором тогдашняя критика увидела хитрого агента буржуазии, ведущего скрытую борьбу с передовой советской наукой, но на самом деле воплощавшего собой постоянное в творчестве Леонова предостережение против стремления упростить картину мироздания, втиснуть его в рамки каких-нибудь схем и догматов»42 . Думается, что на самом деле образ Грацианского – это действительно предостережение, только против тех сил, что начали с разрушения науки, а закончили разрушением России. Во всяком случае, когда один исследователь пришел к выводу, что Грацианский выражает сокровенные мысли Леонова, Леонид Максимович с горечью сказал: «Если так стали понимать мое творчество, то мне пора умирать».
Возвращаясь к Шатаницкому и Никанору Шамину, надо сказать, что Никанор и является одним из тех героев, которые должны разоблачить Шатаницкого и которые объективно противостоят сатанизму.
Говоря о специфических чертах леоновского «романа-наваждения», нельзя не отметить наличия в нем различных жанровых начал. Некоторые главы романа представляют собой отдельные вставные повести, и в этом смысле «Пирамиду» можно сопоставить с «Братьями Карамазовыми» – романом, в который тоже включен ряд вставных эпизодов, например, «Великий инквизитор» или книга «Русский инок».
Когда Л.М.Леонова упрекают в излишней растянутости «Пирамиды», то забывают, что его книга – это роман-синтез, стремящийся обобщить как духовный опыт человечества, так и художественные искания русской и мировой литературы ХХ века.
Выше уже шла речь об эпизоде антиутопии в романе «Пирамида» и о том, что писатель отрицал свое знакомство с соответствующими произведениями Замятина, Хаксли и Оруэлла. Но думается, что произведение, оказавшее наибольшее влияние на этот эпизод «Пирамиды», – это роман «Чевенгур» А.Платонова. Вообще-то Леонов долгое время не принимал свойственного «Чевенгуру» изображения русского народа в виде зомбированных масс, чем-то напоминающих «Слепцов» Брейгеля. Равно как и нестеровско-есенинской Руси, которую он считал идеализированной и неустойчивость которой, по его мнению, показала революция.
По-видимому, после длительных размышлений о судьбах русского народа писатель все-таки пришел к выводу, что «чевенгурское» начало может на какое-то время взять в нем верх над всеми остальными.
Аналогичная антиутопическая вставная новелла предстает перед читателем и в VI главе III части, где показана гибель некоего обобщенного интеллекта человечества, в просторечии именуемого яйцом. Разъяренная толпа активистов врывается в помещение, где хранится «чудо, до кротости доверчивое и беззащитное». «И как только игрушка крутолобых припустилась на уровень колена, разохотившиеся ребята принялись в дюжину железных костылей гонять ее взад-вперед наподобие хоккея по всему святилищу».
Эти антиутопические картины смыкаются с эпизодами, рассказывающими о деградации человечества и жизни на земле. Так, буквально на первых страницах романа читатель встречается с «даровитым пареньком по кличке «Откуси», который, «прогуливаясь в дремучих саянских предгорьях», обнаруживает колонию мыслящих грибов, в которых ему видятся предки ( а возможно, в случае атомной катастрофы, и потомки) человечества. «Нетрудно себе представить, – замечает в III части романа автор, – как в нескольких поколениях подряд, через голову, не успев взвизгивать на виражах, катился под откос род людской и верно, по метафоре Гесиода, дети у людей рождались седыми».
Далее уже Никанор чертит в воздухе синусоиду человечества: «вещество-ничтожество-зверство – обезьянство – человечество – общество – китайство – множество – муравейство с последующим возвратом в исходное состояние».
Страшные прозрения научной фантастики ХХ века напоминает и рассказ о «человекообразных механизмах универсального профиля», «в обнимку… слонявшихся по улицам … забегавших пропустить по стопке антикоррозийной смеси, после чего особо охотившихся пощекотать возвращавшихся от всенощной старушек, черным сатанизирующим зраком норовя заглянуть к ним в христианское нутро»43.
Апокалиптические предвидения терзали многих выдающихся писателей ХХ века. Так, например, в рассказе «Рагнарек» Хорхе Луис Борхес пишет о гибели богов, не соответствовавших ожиданиям и надеждам людей: «И тогда мы выхватили по увесистому револьверу (откуда-то во сне взялись револьверы) и с наслаждением пристрелили богов».
В конце романа «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса «ярость библейского урагана» сметает с лица земли город Макондо, олицетворяющий для писателя вселенную.
Есть у Леонова и другие своего рода вставные повести, например, приближающийся по жанру к музейному путеводителю рассказ о подземной сокровищнице Юлии Бамбалски, сделанной для нее Дымковым, или история семьи тех же Бамбалски. Есть в романе и комические вставные эпизоды, описывающие приключения Дымкова и Бамбалски в цирке и сопрягающие высокое и низкое начала, ибо, по мысли писателя, цирк при социализме оставался единственной сферой, где еще допускалось чудо.
В своего рода отдельную новеллу выливается и рассказ о встрече Дымкова со Сталиным, причем для автора здесь важен не столько сюжетный ход –невыполнимое предложение, сделанное вождем ангелоиду, сколько общая характеристика диктатора. Интересно, что леоновский Сталин не соответствует своему историческому прототипу – он значительно мельче и примитивнее, чем вождь «всех времен и народов». Зато он соответствует как бы общему архетипу диктатора ХХ столетия, проявившемуся у ряда его исторических деятелей от Гитлера до Пиночета, и здесь Леонов, в своем стремлении обобщить опыт истории, оказывается более правдивым, чем если бы он взял за основу реальную фигуру Сталина. Конечно, нельзя не заметить переклички русского писателя с Габриэлем Гарсиа Маркесом и его романом «Осень патриарха». Думается, что Леонов не знал ни Борхеса, ни Маркеса, но интуитивное чутье художника к наболевшим вопросам своей эпохи, причем не только в российском, но и в мировом масштабе, еще раз подчеркивает его гениальность.
Следует заметить, что наличие в романе нескольких жанровых начал также характерно для литературы магического реализма. Так, например, роман Маркеса «Сто лет одиночества» – это и семейная хроника, и представленная в виде своеобразной миниатюры история целой страны (как у Щедрина в «Истории одного города»), и антиутопия повествования о лишившихся памяти жителях Макондо, и микро-Апокалипсис истории гибели городка и его исчезновения из памяти людской.
Для произведений магического реализма свойственно также особое отношение ко времени. В «Осени патриарха», благодаря игре автора со временем, трудно понять, к какой эпохе относится повествование: в романе есть черты и времени открытия Америки, и начала ХХ столетия, и его середины.
В «Пирамиде» Леонова летосчисление также начинается если не с сотворения мира, то с сотворения человека и раздора Бога и сатаны из-за него. В мир довоенной советской действительности постоянно врываются библейское время падения Люцифера и его легионов, неведомое, но уже «близкое, при дверях» время Апокалипсиса от Никанора; линейное время повествования о семье Лоскутовых перемежается с эпохой Хеопса, относящейся к дореволюционной поре предыстории дяди Гаврилова, .«Пирамиды» сам Л.М.Леонов говорит о «неоднократных по ходу работы хронологических смещениях событий, способных хоть кого довести до помрачения рассудка»44.
Особым хронотопом, единством времени и пространства, характеризуется и место обитания семьи Лоскутовых Старо-Федосеево, в известном смысле напоминающее Йокнапатофу Фолкнера и Макондо Габриэля Гарсия Маркеса. В отличие от едва ли не всей страны, занимающейся коммунистическим строительством, здесь живут прежними, еще дореволюционными ценностями: отец Матвей пытается осмыслить судьбу своей Родины в контексте всей мировой истории; Дуня живет общением с ангелом и непонятными большинству окружающих апокалиптическими видениями, Вадим, пройдя сквозь недолгое увлечение лозунгами эпохи, возвращается к старо-отеческим традициям, а Егор на глазах читателя постепенно превращается в духовного богатыря. Семья Лоскутовых – едва ли не единственная в творчестве Леонова счастливая семья, и это тоже вносит свои нюансы в хронотоп Старо-Федосеева.
Однако это место неслучайно названо погостом или некрополем. Подобно комнате Филуметьевых, это один из последних уцелевших на Руси островков духовности. И гибель Старо-Федосеева в конце романа знаменует собой расхождение советской власти с истинной духовностью. Но конфликт Добра и зла, лежащий в основе «Пирамиды», решается не на земле, а на небесах. И думается, что, несмотря на наличие самых мрачных апокалиптических прозрений, в романе все-таки побеждает Добро, побеждают те ценности, без которых немыслима Россия – и, прежде всего, религиозность, совестливость, чувство долга перед Родиной, преданность семье, правдоискательство, высокая нравственность. По сути дела, кредо, к которому приходят лучшие герои «Пирамиды» – это, говоря словами Достоевского, «верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорить о себе, что и не может быть»45.
Фантастика романа «Пирамида» вырастает из его реализма, позволяя писателю более глубоко раскрыть характеры своих героев, а также поделиться с читателем своими визионерскими откровениями, благодаря которым сам Леонов сравнивал себя со святым Серафимом Саровским.
Роман Леонида Леонова «Пирамида» обнаруживает следующие черты, роднящие его с магическим реализмом: органичный сплав реального и фантастического начал и отсюда – многоплановость повествования; опору на мифологическое мышление европейского человека с обращением к его коллективному сознанию; наличие в пределах одного произведения различных жанровых начал; многочисленные временные смещения; создание особого Старо-Федосеевского хронотопа.
Термин «магический реализм» успешно применяется и к истории русской литературы, в частности, к романам Булгакова46. Его можно применить и к некоторым произведениям Леонова, таким как романы «Дорога на Океан» и «Пирамида». Хотя можно в традициях Достоевского называть этот метод и фантастическим реализмом.
Вообще же роман «Пирамида» перекидывает мостик от классической русской литературы к литературе ХХ столетия. И можно заметить, что многие черты «Пирамиды» роднят ее и с постмодернизмом. Это и эпистемологическая неуверенность, и восприятие мира как хаоса, и знаменитый леоновский подтекст, в котором есть немало общего с двойным кодом постмодернизма. «Пирамида» является открытым произведением, до сих пор ставящим перед читателем вопрос о своем истолковании, и это также роднит ее с постмодернизмом.
1Цит. по кн.: Вахитова Т.М. Леонов и символизм//Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. М., 2001.– С.135
2Леонов Л.М. «Человеческое, только человеческое». Беседу вел А.Лысов.– Вопросы литературы, 1989, № 1.– С.13.
3 Зорина А.О. Поэтика рассказов Леонида Леонова 1920-х гг. Автореф.канд.дис.Киров, 2015.– С.7.
4 Якимова Л.П. Вводный эпизод как структурный элемент художественной системы Леонида Леонова. Новосибирск, 2011.
5 Овчаренко А.И. В кругу Леонида Леонова. Москва, 2002.– С.71.
6 Там же.– С.41
7 См. Семенова С.Г. Романы Леонида Леонова 20-30х годов в философском ракурсе// Век Леонида Леонова.– С.49-54
8Лахман Ренате. Дискурсы фантастического. М., 2009.– С.18
10 Якимова Л.П. Мотивная структура романа Леонида Леонова «Пирамида».-Новосибирск, 2003.– С.35
11Дырдин А.А. Проза Леонида Леонова: метафизика мысли. М., 2012.– С.83-90.
12 Евстафьева Е.Н. Д.Н.Мамин-Сибиряк и Л.М.Леонов//Век Леонида Леонова.– С.171.
13Дырдин А.А. Традиции христианской мысли в «Пирамиде»Леонида Леонова (Герменевтический подтекст романа)// Век Леонида Леонова.– С.248.
14 Овчаренко О.А. Магический реализм (К проблеме художественного своеобразия романа Леонида Леонова «Пирамида»)// Век Леонида Леонова.– С.227-244.
15 Мамонтов С.П. Испаноязычная литература стран Латинской Америки ХХ века. М., 1983.– С.28-29
16Кофман А.Ф. Проблема «магического реализма» в латиноамериканском романе//Современный роман. Опытисследования. М., 1990.– С.183-201.
17Magic Realism. An Anthology Edited and with Introduction by Geoff Hancock. 25
19Uslar-Petri Arturo. Letras y Hombres de Venezuela. Mexico-Buenos-Aires, 1948. P.162
20КутейщиковаВ.Н., ОсповатЛ.С. Новыйлатиноамериканскийроман. 50-70-е годы. М., 1983.– С.6.
21КарпентьерАлехо. Предисловие к повести «Царство земное»//Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С.50
22Астуриас Мигель Анхель. Писатель и его творчество (из интервью)// Писатели Латинской Америки о литературе. С.189
23 Гарсиа Маркес Габриэль. Из беседы с Луисом Суаресом// Писатели Латинской Америки о литературе.– С.253
24Кофман А.Ф. Указ. соч. С.197
25Кутейщикова В.Н. Предисловие// Писатели Латинской Америки о литературе.– С.12-13
26Тертерян И.А. В поисках формулы// Вопросы литературы, 1974,№ 1.– С.89
27Астуриас Мигель Анхель. Писатель и его творчество.– С.189
28Кофман А.Ф. Указ.соч.– С.193
29 Габриэль Гарсиа Маркес, Роса Варгас Марио. Диалог в романе в Латинской Америке// Писатели Латинской Америки о литературе.– С.188
30 Бердяев Н. Русская идея (Основные проблемы русской мысли XIX в. и начала ХХ в.) Париж, 1946.– С.195
