Новая книга В. Н. Сергеева – биография одного из крупнейших культурных деятелей русского Зарубежья XX века Евгения Евгеньевича Климова (1901-1990) – художника, искусствоведа, писателя – мемуариста и мецената. Большая часть его трагически сложившейся и закончившейся жизни прошла далеко за пределами России, но была посвящена беззаветному служению русской культуре.
Читателям этой книги уже хорошо известно, какое значение творческой судьбе Климова имело его обращение к образу преподобного Андрея Рублева, и особенно, к прославленной рублевской «Троице». И так уж случилось и таковы, порой, требования литературного жанра, что действующими лицами в этой главе поневоле окажутся не только сам Евгений Евгеньевич Климов, но и два других «героя»– Александр Исаевич Солженицын, а также сам автор этой книги.
Начну с того, что Климов однажды запишет в своем дневнике: «27 августа 1982 г. Алеша прислал мне книгу В. Сергеева "Рублев". Очень хорошо написано, и я решил послать Сергееву письмо. Посмотрим, ответит ли на мой вопрос о правом Ангеле иконы «Троица».
Месяца полтора спустя, я, действительно, поучил от Евгения Евгеньевича письмо, датированное 27 сентября 1982 года. В нем художник, в частности, спрашивал: «Ангелы на иконе «Троица» Рублева сидят за престолом, на котором стоит жертвенная чаша. По жестам рук можно увидеть, что центральный и левый ангелы благословляют чашу, а правый готовится эту чашу принять. Кто же должен эту чашу принять? Есть только один ответ – Христос. В.Н. Лазарев совершенно отрицает такую трактовку. (См. В.Н. Лазарев. «Андрей Рублев и его школа». Стр. 63). Что Вы можете сказать по этому поводу?»
Вернувшись тогда из отпуска, который провел в костромской деревне, я незамедлительно отправил ответ, в котором подробно и обстоятельно возражал против такой, на мой взгляд, ошибочной трактовки Климовым центральной проблемы рублевской «Троицы» – какие из изображенных на этой иконе ангелов символизируют образы Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа – «Троицы «единосущней и нераздельней» Это было обширное послание, точнее, целый маленький трактат, где со ссылками на соответствующую литературу и иконографические аналогии утверждалась мысль, что левый ангел – это символ Бога – Отца, а здание за ним – знак Божественного Домостроительства, исходящего, согласно учению Церкви, от первой ипостаси Божественной Троицы. Этот аргумент надежно подкреплялся надписью на виденной мною иконе XVI века из широко известного собрания митрополита Никодима (Ротова), где над левым ангелом яркой киноварью по темно – синему фону было выведено «Бгъ Отцъ». Средний ангел, по моему глубокому убеждению, несомненно есть образ второй ипостаси Троицы – Бога – Слова, Иисуса Христа. Он легко узнаваем по цвету традиционных одежд на многих иконах Спасителя – синему хитону и написанному багором гиматию с царским клавом на плече, знаком царственности Христа – «Царь царствующих и Господь господствующих», как говорится о Нем в одной из молитв. За Его фигурой – дерево – символ древа – креста, на котором Он будет распят, Его благословляющая десница прямо указует на чашу – символ горьких страданий, которую ему предстоит испить. Голова тельца, лежащая в чаше, тоже символ, выражающий жертвеннось Христа. Кроме того, на древнейшей датированной реплике с рублевской иконы – «Троице» 1494 – 1495 годов работы художника из Иосифово-Волоколамского монастыря Паисия сохранились утраченные на рублевском оригинале символы окончательно подтверждающие вывод, которого теперь придерживается большинство серьезных исследователей. На нимбе среднего ангела «Троицы» Паисия – перекрестье и греческая надпись «ωоv»», что значит «Сущий», от века существующий – постоянный эпитет Христа, без изображения которых невозможны и даже запрещены Его иконы (Микроскопическое исследование рублевского шедевра, проведенное уже в наше время, так же выявило остатки киноварного перекрестья в нимбе среднего ангела). И, наконец, правый ангел – Святой Дух с высящейся над ним горой – образом духовного восхождения: «Горе имеем сердца!». Обращение к «Троице» 1494-1495 годов позволило осмыслить еще одну загадочную утраченную деталь в произведении Андрея Рублева – слегка разомкнутые пальцы на руке правого ангела, положенной на престол. У Паисия, как это было у его предшественника, этот ангел держит частицу белого хлеба – символ причастия по литургическому тексту: И причастие Святаго Духа буди со всеми вами».
В «защиту» Евгения Евгеньевича следует сказать, что и в тогдашнем советском искусствоведении царила полная путаница и разнобой в определении ипостасных отношений в рублевской «Троице», связанные с незнакомством наших авторовс исчерпывавшей эту тему блистательной статьей Н.В. Малицкого «К истории композиции Божественной Троицы», опубликованной во втором томе издания «SeminariumKondakovianum» (Прага, 1927), на которую я, главным образом и опирася. В этом вопросе ошибался даже такой серьезный исследователь как архиепископ Сергий (Голубцов), который на мои аргументированные возражения в беседе с ним ответил только :«Валерий Николаевич, я ничего не могу возразить Вам, но я долго молился, и мне показалось так, как я написал». Это был аргумент трогательный, но, весьма далекий от научного!
К сожалению, это мое письмо в архиве Климова не найдено, а то обстоятельство, что ответа на него я так и не получил, скорее всего, свидетельство «шалостей» советской цензуры, которая по старой привычке и раньше не раз бесцеремонно изымала мою зарубежную корреспонденцию.
Между тем, в одном из номеров нью-йоркского «Нового журнала» за 1982 год в разделе «Библиография» была опубликована заметка Климова «Две книги об Андрее Рублеве», в которой Евгений Евгеньевич писал: «Есть в СССР издательство «Молодая гвардия», которая выпускает серию биографий под общим названием «Жизнь замечательных людей». Эта серия основана в 1933 году М. Горьким. За истекшие годы выпущено много сотен биографий и среди них, выпущенная в 1960 году, вышла книга В. Прибыткова «Андрей Рублев» (тираж 75.000 экз.). Прошел 21 год, и в том же издательстве и в той же серии «Жизнь замечательных людей» выходит книга Валерия Сергеева «Рублев» с предисловием акад. Д.С. Лихачева на этот раз в количестве 150.000 экземпляров. Казалось бы, что издательство, видя большой спрос на книгу о Рублеве, могло бы выпустить вторым изданием книгу В. Прибыткова, но за истекшие два десятилетия появилось много новых исследований о творчестве Рублева, игнорировать которые невозможно. Но главное, думается, не в этом. Сейчас взгляд на прошлое русского искусства в СССР изменился, и повторять пошлости В. Прибыткова стало очевидно нежелательным. В книге В. Прибыткова можно прочесть ссылки на статьи Ленина, читаются такие выражения: «Поповщина убила в нем (Рублеве – В.С.) все живое и увековечила мертвое». В. Прибытков добавляет: «Христианские проповеди Рублева, его вера в Бога, объясняемые эпохой художника – все это чуждо нам и не может быть принято… «Святая Троица» наполнялась глубоким человеческим смыслом, не имеющим ничего общего с лицемерием христианства»… «Красота Троицкого собора (в Троице-Сергиевской лавре) останется страшнейшею уликою против церкви и ее лживости»…. Читая теперь книгу Валерия Сергеева «Рублев», изданную в 1981 году, таких плоских выражений, как у В. Прибыткова, в ней не найдешь, как нет в ней и ссылок на Ленина. Напротив, иногда даже не верится, что мысли о глубоком религиозном значении искусства Рублева могли быть опубликованы теперь в СССР, или тут снова какой– то указующий зигзагообразный перст партийной линии?».
Все так, но чутко уловив религиозный пафос моей книги, Евгений Евгеньевич ошибался насчет предполагаемой «зигзагообразной» линии советской идеологии по отношению к религии. Эта «линия» тогда и многие годы спустя была сугубо атеистической, и мне пришлось дорого заплатить за издание моего «Рублева» Но об этом я еще расскажу в своем месте. А сейчас начну с истории создания книги, появление которой в печати до сих пор считаю чудом. Заключив договор с «Молодой гвардией», летом 1978 года я поехал за благословением на ее издание в Троице-Сергиеву лавру – место вдохновенных трудов Андрея Рублева, где была создана знаменитая его «Троица»… До конца своих дней буду помнить тот жаркий летний день, синеву небес над золотыми лаврскими куполами и в полусумраке монашеской кельи – согбенного седовласого старца, проживавшего здесь на покое любимого и почитавшегося лаврской братией бывшего архиепископа Новгородского и Старорусского Сергия (Голубцова). Владыка Сергий (1906 – 1982) – сын дореволюционного профессора литургики и церковной археологии Московской Духовной академии Александра Петровича Голубцова (1860 – 1911), был человеком высочайшей культуры и самых разнообразных дарований. Художник, иконописец, реставратор, исследователь древнерусского искусства – автор диссертации «Способы воплощения богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева» и других работ, он отличался истинно монашеской, почти детской простотой и глубоким смирением. Наша неторопливая беседа при тихом свете лампад, теплившихся перед иконами, собственноручно написанными Владыкой, была посвящена загадочным страницам биографии Рублева и касалась вопроса, где и когда преподобный Андрей мог принять монашеский постриг. (Об интересной на сей счет гипотезе Владыки Сергия я написал в своей книге, сославшись на мнение «одного из старейших исследователей творчества Рублева Павла Александровича Голубцова», назвав его мирское, светское имя – употребить в данном случае слово «архиепископ» в те годы было совершенно немыслимо по цензурным соображениям).
Твердо верю, что действенными оказались его молитвы, обусловившие граничащую с чудом счастливую издательскую судьбу моей книги – шесть изданий в России и, в переводах на иностранные языки, в семи странах Восточной и Западной Европы: в Болгарии. Венгрии, Сербии, Австрии, Германии, Швейцарии и Италии, общим тиражом свыше 500 тысяч экземпляров! Все чудесно шло, как по маслу, и в ходе работы над книгой. Избежать бдительного атеистического надзора позволяло понимание замыслов и устремлений автора со стороны «двух Юр», моих дорогих друзей – редакторов серии ЖЗЛ Юрия Ивановича Селезнева и Юрия Михайловича Лощица, поддержка издания авторитетными писателями патриотического направления Михаилом Петровичем Лобановым и Вадимом Валерьяновичем Кожиновым. Блистательное по форме и глубокое по содержанию предисловие к книге, написанное Дмитрием Сергеевичем Лихачевым в то, как теперь принято говорить, «идеологическое» время немало способствовало ее выходу в свет. И в тот самый памятный для меня 1981 – год первого издания книги – поначалу все складывалось как-будто вполне благополучно. Одна за другой выходили положительные на нее рецензии – в газете «Литературная Россия», в журналах «Москва», «Волга», «Литературная учеба», кажется, еще где– то… Но вскоре началась умело руководимая «искусствоведами в штатском» дикая травля в мой адрес в Музее имени Андрея Рублева, где я тогда работал. А через год орган атеистов – журнал «Наука и религия» разразился сразу в трех номерах разгромной статьей, в которой бдительный автор по фамилии Шамаро (от западно-русского «шмарить – сечь кнутом», согласно словарю Даля) выступил с доносом, заявив – у страха глаза велики – что моя книга якобы больше походит на учебник богословия, чем на сочинение об искусстве, хотя речь в ней шла об элементарных сведениях историко – церковного характера, необходимых для понимания произведений Рублева. В результате, по совету «доброжелателей» из КГБ, я вынужден был «по собственному желанию» покинуть музей на девятнадцатом году плодотворной в нем работы. В день ухода из любимого музея у меня случился тяжелый сердечный приступ, определенный врачами как предынфарктное состояние. Мне было тогда всего сорок два года… Так могли и закончиться «Страсти по Андрею» в их советском исполнении. Но они имели своеобразное продолжение, связанное с именами Евгения Евгеньевича Климова и Александра Исаевича Солженицына.
Зимой 1977 года Климов впервые увидел фильм режиссера Тарковского про Андрея Рублева. Свои впечатления он, по обыкновению, запишет в дневнике: «2 февраля. Были вчера на фильме «Андрей Рублев». Не художественно, даже противно местами. Ужасов наворочено масса и ни к чему, т.е. они нисколько не помогают понять мир Рублева, мир благостный, мудро-прекрасный. Монахи все злые, чуть ли не «матюкаются», ни одной сцены где-бы Рублев писал фрески, или иконы, сцены привязанного к столбу Рублева с объятиями девки настолько омерзительны, что смотреть тошно. Разговор Рублева с умершим Феофаном Греком совершенно неубедителен. Отливка колокола никакого отношения к Рублеву не имела, но занимала большую часть второй части. Никаких пояснений к показанным иконам во второй части не было. Русалии в ночь Иванова дня абсолютно не причастны Рублеву. Не были показаны ни Троице-Сергиевская Лавра, откуда вышел Рублев, ни Андроников монастырь, где он скончался. Роспись Успенского Собора во Владимире также показана не была». Характеристика Климова этой модной киноленты профессионально взвешенна и убедительна. Как знаток творчества великого художника Древней Руси и автор статьи о нем, которой отрывается вышедшая за три года до того в Нью-Йорке его книга «Русские художники», начинает с того, что в фильме «много и чего не надо «наворочено» и, атмосфера там совершенно не рублевская, а дальше ратко и четко перечисляются те сцены, которые никакого отношения к биографии Рублева не имеют, а также указывается на отсутствие важных сведений из его жизни. И уж совсем убийственное замечание, что художник нигде не показан за какой-либо конкретной работой над иконами или фресками. И это фильм об иконописце! Словом, все «не художественно», «местами противно», «омерзительно» и «неубедительно», по собственным словам Евгения Евгеньевича.
«Уже в марте того же 1977 года он получит выписанную из России и вышедшую за год до того книгу профессора Московского университета искусствоведа Михаила Андреевича Ильина «Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева», внимательно им прочитанную и одобренную в дневниковой записи. Некоторое время спустя в который уже раз он перечтет книгу Дмитрия Сергеевича Лихачева 1962 года издания «Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого», восхищаясь глубокими мыслями автора о русском Предвозрождении.
Было бы большой смелостью утверждать, что эти штудии как-то связаны с намерением Климова печатно выразить свои недоумения по поводу упомянутого фильма.
Но несколько лет спустя, 3августа 1983 года, когда Евгений Евгеньевич гостил доме Солженицыных в их американском имении в штате Вермонт, , в его дневнике появится следующая запись: «Александр Исаевич спросил меня, почему я ничего не написал о фильме «Андрей Рублев»? Он возмущен этим фильмом и хочет написать о нем, но хотел бы предварительно еще раз просмотреть его». Эта запись нуждается в отдельном комментарии. Складывается впечатление, что речь здесь шла о предварительной договоренности Солженицына с Климовым о совместном выступлении в печати с критикой этого фильма. Во всяком случае, они беседовали о нем, согласные в отрицательном к нему отношении. На следующий день, 4 августа Евгений Евгеньевич специально прочтет по просьбе Солженицына лекцию об Андрее Рублеве – несомненное свидетельство его участия в подготовке резко отрицательной солжницынской статьи –эссе «Фильм о Рублеве», публикованной в «Вестнике русскго христианского движения» (в № 141 за 1984 год).
Прочитав эту блестящую работу Александра Исаевича, я пришел к убеждению, что автор при ее написании использовал мою книгу «Рублев». То и дело встречающиеся в его статье «скрытые» цитаты и только мне присущие термины и определения не оставляли сомнения в относительно использованного источника. Читая ее, я легко узнавал заветные свои мысли, местами выраженные в тех же формулировках: об особом значении в творчестве художника его монашества исихастской школы преподобного Сергия Радонежского, об индивидуальных свойствах произведений его «святого ремесла», исполненных покоя, созерцательной тишины и гармонии, о светлой, несмотря на тяжелейшие исторические обстоятельства, эпохе духовного и культурного подъема на Руси, которые пришлись на годы жизни Рублева. Здесь же повторялось заимствованное из книги упоминание о работе «дружин» художников рублевского круга… Безусловно, это была вовсе не компиляция, но живое и творческое использование фактического материала.
При этом Александр Исаевич, спасибо ему, ни разу не упомянул ни названия книги, ни моей фамилии – старый «зэк» и великий конспиратор, он явно понимал, какими неприятностями это могло для меня обернуться.
«Навел» же Солженицна на мою книгу, как теперь думаю, никто иной как Евгений Евгеньевич Климов, хотя раньше подозревал (и даже писал об этом) своих общих с писателем знакомых – Ламару Андреевну Капанадзе, сестру моего университетского друга Вали – тайную хранительницу солженицынских рукописей в ее хорошо мне знакомой московской квартире на Самотеке, но больше – Анастасию Борисовну Дурову – сотрудницу французского посольства в Москве, в свое время сыгравшую ключевую роль в передаче на Запад произведений Солженицына (о них он пишет в книге «Бодался теленок с дубом»).
Что касается самого некогда запрещенного в советской России, а затем широко разрекламированного и у нас и на Западе фильма, то справедливые упреки в его адрес Солженицын начинает с критики настороженно-двусмысленного отношения его авторов к христианству. («За все эти три часа ни одному православному не разрешат даже перекреститься полностью и истово, четырьмя касаниями», а чтение Экклезиаста «идет «под жевание огурца») – обстоятельство, отчасти объясняемое писателем цензурными рогатками, главным же образом, тем примитивно-плоским пониманием веры Христовой, которое было характерно для советской интеллигентской «образованщины» 1960-х годов. В результате, по мнению автора статьи, в фильме происходит подмена – «вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства, – та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий, подменена «протянутой цепью уродливых жестокостей к которым автор «проявляет интерес натурального показа, втесняя в экран, чему вовсе бы там не место… Тут жестокости, произвольно и без надобности притянутые автором, из какого-то смака. Мало ему показать избиения, пытки, прижигания, заливку расплавленного металла в рот, волок лошадью, дыбу, — ещё надо изобразить и выкалывание глаз художникам: бродячий всемирный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный летописно. Напротив, должен бы автор знать, что дружины художников, и того же Феофана, и того же Рублёва, по окончании дела свободно переходили из одного храма в другой, от храмовой работы к княжеской или к украшению книг, – и никто им при этих переходах не выкалывал глаз. Если бы так уж глаза кололи, – резонно замечает писатель, – кто бы по Руси настроил и расписал столько храмов? Зачем же это вколочено сюда? Чтобы сгустить обречённую гибельность и отвратность Руси? Или (что верней) намекнуть на сегодняшнюю расправу с художниками в СССР?
Но полно, – о вопрошает Солженицын, – XV ли именно это век? Это – ни из чего не следует… Трактовка «вообще древней Руси» – и получается не реальная древняя Русь, а ложно-русский «стиль», наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная «вампука... Это «цветущее, напряжённое время национального подъёма, – и где же в фильме хотя бы отсветы и признаки того? Ни в едином штрихе. …Весь творческий стержень иконописной работы Рублёва обойден, авторам фильма не дано «почувствовать, что у Рублёва поиски идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удаётся создать с немалых художественных высот русского XV века – ещё выше: произведение вечности… Но Рублёв в фильме – это переодетый сегодняшний «творческий интеллигент», отделённый от дикой толпы и разочарованный ею». Основной тезис автора эссе в том, что фильм имеет лишь формально – косвенное отношение к реальному историческому образу Андрея Рублева и его эпохе, и, как это ни парадоксально, целиком совпадает с откровениями о своем творении самого режиссера, слышанные мною от него лично...
Осенью далекого теперь 1964 года довелось мне вместе со съемочной группой фильма «Андрей Рублев» принять участие поездке в Ферапонтов монастырь. Сьемочная группа во главе с режиссером ехала туда в поисках подходящей натуры. Сам я никакого отношения к этому фильму не имел, просто присоединился к ним, снимавшим до этого в Рублевском музее, чтобы посмотреть фрески Дионисия – cо стороны искусствоведческой о консультантом фильма считался вездесущий Савелий Ямщиков (к концу своих дней он стал почему-то именоваться Саввой). Уже в дороге, все участники поездки как-то быстро сошлись и подружились. Во время одного из веселых дружеских застолий в Кириллове – в нем принимали участие остроумец Савелий-Савва и милейшие люди – великий кинооператор нашего времени недавно скончавшийся Вадим Иванович Юсов, один из художников фильма Женя Черняев, а также сам Андрей Арсеньевич Тарковский, – дернуло меня за язык высказаться по поводу некоторых фактических несообразностей уже знакомого мне сценария Михалкова-Кончаловского. На эту критику Тарковский, обычно почти ничего не пивший, но немного выпив, впадавший в задор и откровенности, решительно заявил следующее: «Рублев – это вообще «пустое место» (так и выразился, пояснив свою мысль, что о нем якобы «никто ничего не знает»). Мой фильм, – продолжил он, – не о Рублеве, но о судьбе таланта в России вообще и, если хотите, о моей собственной – он Андрей и я Андрей» – более чем откровенно обозначил свое сомнительное авторское кредо знаменитый к тому времени кинорежиссер.
Тут важно позднейшее свидетельство старого друга Тарковского – упомянутого уже искусствоведа и реставратора Савелия Васильевича Ямщикова, высказанное в одном из его последних телевизионных интервью, что ко времени создания фильма режиссер был не только неверующим, но и позволял себе кощунственные шуточки в адрес веры Христовой.
От великого писателя, в отличие от большинства «средней» публики, внутренние пороки этого антиисторического, с явным привкусом русофобии фильма не смогли скрыть ни изощренная режиссура, ни блестящие операторская и актерские работы. Шаг за шагом Солженицын прослеживает, как из-за несостоятельного сценария рушится художественная ткань фильма…
Начатая Солженицыным дискуссия в печати затянулась надолго. В издававшемся в Мюнхене журнале «Форум» ( в № 10 за 1985 год) Тарковский что-то возражал, утверждая в, несмотря на собственное давнее признание, что никаких намеков на современность в его фильме не содержится, а писатель в российских изданиях своей статьи 1990 –х годов продолжал обличать его несостоятельность с исторической и религиозной точек зрения. Для нас важно подчеркнуть, что претензии писателя к этому фильму, во многом основывались на мнении Климова, хотя сам Евгений Евгеньевич, после выхода в свет темпераментной и всесторонне аргументированной статьи Солженицына счел излишним высказывать свои замечания в печати.
Эта статья вполне доступна отечественному читателю. Она была по крайней мере дважды опубликована в России. В первый раз – в ленинградском журнале «Звезда – номере 7 за 1992 год, а затем с некоторыми добавлениями перепечатана в трехтомнике «Алексадр Солженицын, Публицистика» (Ярославль: «Верхняя Волга», Т. 3. 1997. С. 157-167). На первое из этих иданий откликнулся известный кинокритик А. Шемякин. В опубликованной в «Киноведческих записках» (1992. № 14) статье «АндрейТарковский и Александр Солженицын. К истории одной невстречи». Автор сделал тщетную попытку объяснить и примирить два принципиально разных подхода того и другого к истории России, ее культуре, и в частности, к творчеству Андрея Рублева. Думается, не случайно современные «постсоветские образованцы» – яростные поклонники фильма, до сих пор принимающие его за некое духовное откроение, предпочитают замалчивать, «яко не бывшую» статью Солженицына. Даже «примирительный» опус кинокритика Шемякина 1992 года до сих пор стыдливо не размещен на сайте «Киноведческих записок». Кто-то боится даже упоминания о той давней дискуссии?. А тут еще неожиданнно появилось сообщение, что замысел фильма «Андрей Рублев», вообще– то, украденный. Об этом поведал в недавнем (август 2017 гола) телевизионном интервью в программе «Наедине со всеми» выдающийся актер Василий Борисович Ливанов, награжденый английской королевой высоким орденом за «лучшего в мире Шерлока Холмса», сыгранного им в знаменитом телесериале. Интервью было приурочено к 85-летию этого разнообразно талантливого артиста, писателя, режиссера, сценариста. С до сих пор не изжитой горечью старик рассказывал, что в молодые годы он, человек глубоко верующий, задумал написать серьезный сценарий фильма об Андрее Рублеве, но и имел неосторожность рассказывать о заветном своем замысле. Услышавший об этом Андрон Михалков-Кончаловский, смекнув о перспективности идеи, быстро написал и опубликовал свой собственный сценарий. Почувствовав себя обворованным и страшно огорченный, Ливанов пожаловался однажды Самуилу Яковлечичу Маршаку, и мудрый Маршак сумел его утешить, сказав: Настоящего художника нельзя обокрасть. Можно украсть золотые часы. Но у настоящих художников они не водятся». По словам Ливанова, и Тарковский, и Михалков-Кончаловский даже перед ним извинялись за некрасивый поступок, но дело было сделано, и фильм, таким образом начавшийся, имел соответствующее продолжение.
Валерий Сергеев
Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: ""
