После разлуки одного года слишком, я снова имею счастие предстоять этому собранию. Вы опять готовы внимать публичному слову, которое предлагается здесь от имени науки. Радуюсь не столько за себя, сколько за науку, что она более и более привлекает общественное внимание.

Есть скептики, которые разочаровывают, говорят, что это мода; но если это мода, то она не вынесла бы четырехлетнего опыта, и слишком неприятно было бы для нас подвергать науку превратностям моды: это обидно для ее достоинства.

Два года тому назад, я открывал курс истории словесности отечественной, и обратил внимание преимущественно на период древний, в котором таится основа всей нашей жизни. В нынешнем году, мысль влечет меня к другим народам. Есть люди, готовые подумать, что, вместе с изменением предмета занятий, человек изменяет и свои убеждения. Нет, нисколько! Более нежели когда-нибудь я уверен в их истине. Если бы эти убеждения были прикованы к моему лицу, они могли бы поколебаться, как и должно колебаться все личное, если хочет идти к совершенству, но мои убеждения заемлют силу свою от коренных основ жизни моего народа – и в этом тайна их твердости. Теперь народная мысль влечет меня к другим народам. Пора уже снять неправое обвинение с народной мысли в какой-то односторонности, в брезгливости к чужому; пора доказать, что в сердце мыслящего русского, который связывает мысль свою с основою русской жизни, достанет чувства любви для того, чтобы обнять все другие народы мipa. Это чувство любви отзовется широтою и в самой мысли, которая даст ему уразуметь значение каждого из представителей образования в великой семье человечества. Пора снять с народной мысли еще другой укор, будто она, в лице своих представителей в науке, облекает силу убеждений своих в бессилие какой-то несуществующей партии. Сколько мне известно, те, которые более или менее единомысленно занимаются разработкою начал народных, слишком уважают достоинство своего занятия и ту истину, которая служит им целью, и потому уже не захотят приковать ее к случайностям какой-нибудь партии. Нет, не в духе односторонней партии выросла мысль, приносимая мною сюда. Корень свой ведет она от истины вечной, которая еще в древности сознана была в глубине народного духа. Она выросла в благоговении к святыне нашего прошедшего; она полна веры в великое наше будущее; она воспитана в уважении ко всем народам, двигателям человеческого образования; она – ученица науки запада, благодарная, но свободная, а не раба ее. Что касается до убеждений умственных, то личный разум свой я признаю во столько, во сколько он есть Богом данное мне орудие для познания истины. Я желал бы совлечь с него всякое личное пристрастие; я желал бы, чтоб он облекся в свет самой безличной, самой общей истины. Вот характер той мысли, которая одушевит меня в настоящих занятиях.

Излагая историю отечественной словесности, я принимал словесность в самом обширном объеме, разумея под нею все произведения словесные, в которых выразилась деятельность народа. Но в истории словесности всемiрной я не могу принять такого объема, и должен его ограничить. Вот что заставило меня избрать историю одной поэзии, как высшего словесного искусства. Объем снаружи покажется теснее, но мы расширим внутреннее содержание предмета. Не одна эстетическая его сторона будет занимать нас. В поэзии гармонически сливаются все стихии жизни народов. Религия первая дает ей характер; за тем природа, народные свойства, нравы и обычаи, язык, все перевороты жизни, вся история находят в ней отголосок.

Поэзия представляет, конечно, прекраснейшие минуты в жизни народов, но эти минуты искуплены были глубокими, тяжелыми, кровавыми страданиями человека. Илиада Гомера обрызгана кровью Троян и Ахейцев. В Одиссее видим бедствия Эллады, возвращающейся к очагам своим; бедствия, которыми дорого заплачена была слава битв Илионских. На божественной комедии Данта ярки следы столкновения двух эпох, языческой и христианской. Шекспир не существовал бы без тех бурных переворотов, которые испытала Англия. Словом, без жизни народов не понятна и их поэзия. Но мы не должны забывать, что поэзия, как искусство, ближайшее отношение имеет к другим искусствам, с которыми составляет одно целое, один организм; что она между ними первое звено, от которого все они идут, и окончательное, около которого должны соединиться; что она есть искусство всех веков и всех народов, и всегда присуща человеку, как его слово. Задача у всех искусств одна: воплощать прекрасную мысль в прекрасной форме. В неорганических ли массах действует искусство, подчиняя их правильным очертаниям геометрическим, как архитектура; в стройных ли формах природы животной, особенно человеческого тела, формы самой совершенной, как ваяние; рисунком ли и красками, подражая одному внешнему призраку тел, как живопись; в неопределенных ли звуках, подчиняя их законам гармонии нашего слуха, как музыка; в определенных ли звуках, в разумном слове, как поэзия: все они сходятся в главной задаче, которую с разных сторон решают. Но, сходясь в главном, они расходятся в способах ее решения. Нас касается вопрос о поэзии: как разрешает задачу свою она относительно к другим искусствам?

Слово человеческое могущественно; ему доступна вся природа. Человек может облекать словом все ее образы, подражать всем ее звукам, рисовать все формы тела. Но главное назначение слова – выражать душу и дух человека: здесь и назначение поэзии. Если мы взглянем с этой точки на все искусства, то они должны уступить ей первенство. Архитектура своими мерными массами не в силах выразить душу. Она ее только предчувствует; она может ее настроить, перенести в бесконечность; но у ней нет средства дать образ ей самой. Сильнее в этом отношении ваяние; под резцом его – формы тела, сосуда души; но статуя не может еще краснеть. У живописи более средств: под кистью говорит краска лица, и огонь души сверкает в глазах. Музыка в своих звуках еще сильнее выражает чувство души. Но звуки ее неопределенны; они не осмыслены разумом. В разумном слове, наконец, выражаются все силы души человеческой, и поэтому поэзия есть искусство совершенное, которое совокупляет все стихии, разрозненные по другим искусствам. С этой точки зрения мы взглянем сегодня на всемiрное движение искусства во всех его видах. Здесь, в ряду других искусств, яснее определится и назначение поэзии – задача, которой достигала она в течение веков. При этом беглом обзоре, я должен буду ограничиться самыми общими результатами относительно всех искусств, и потому прошу моих слушателей не быть взыскательными к моим положениям, которые могли б быть уяснены только при более подробном изложении предмета.

Поэзия, как мы сказали, есть искусство всех веков и всех народов; она сопровождает человека во всяком состоянии, начиная с кочевого; она спутница его жизни; она при нем неотлучно, как и его слово. Она движет и все другие искусства; она запевало в их хоре; всем подает руку, и вместе с ними постоянно стремится к решению своей задачи. Если мы взглянем на историю всех искусств, то самые события покажут нам, что они в таком порядке следуют друг за другом: зодчество, ваяние, живопись, музыка и поэзия, которая хотя с самых первых времен была при человеке, но конечно со времен Шекспира только принялась сильнее за решение собственной своей задачи. Хотя все эти искусства существовали, и существуют современно друг другу, но нельзя не заметить, что в разные эпохи каждое из них по очереди являлось преобладающим. Пройдем же их в этом историческом порядке.

Царство зодчества – Азия и Египет. Если сравнить архитектуру народов запада с восточною, то ее произведения, несмотря на их изящество, покажутся слишком малы и скудны, сравнительно с колоссальными произведениями востока. В чем тайна созданий этой архитектуры? Где эта сила, которая побуждала человека в Египте слагать пирамиды, соперничая с горами Божиими, воздвигать храмы с лесами колонн в 1 ½ мили в окружности, или, как в Индии, подрываться глубоко и широко под землю, подпирать пещеры резными столбами и слонами, или из скал, из монолитов иссекать пагоды? Эта сила заключается не в каких-нибудь механических средствах; наука тогда еще не открыла их; ученые изумляются, каким образом могли быть подвигнуты эти массы на таких страшных размерах без пособий современной нам механики и пороха, и должны признать, что человек тогдашний свежо еще памятовал древние перевороты вселенной, и бурная природа сама внушала ему необычайную силу для сложения таких зданий. Греки приписывали их у себя исполинскому племени циклопов. Сила этой архитектуры таится в характере самых племен востока. Зодчество – искусство массы общей, неразъединенной, искусство целых племен, целых народов, целых веков. Если бы сила единичная могла быть внесена в общее дело, то на востоке никогда не явились бы эти колоссальные произведения. Конечно, жрецы в Египте и в Индии, деспоты в Египте и государствах Азии способствовали к тому, чтобы двигать массы племен к таким строениям, но никакая сила внешняя не соединила бы их на то, если бы в них самих не было к тому влечения, чтобы слиться в одну мысль, в одно общее каменное дело. И если бы произвол одной личной власти в этом участвовал, как могли бы целые века терпеливо продолжать одну строительную мысль? Недаром говорит Св. Писание, что люди задумали воздвигнуть столп до небес, когда еще у них были одни уста и один язык. Позднее, у людей разделенных, уже ослабла такая сила. И так первый признак архитектуры востока есть тот, что она искусство общей силы, а не личной. Второй, что она искусство Веры. Зодчество восходит не тогда на степень изящного, когда удовлетворяет потребностям человеческим, а когда строит храм, и приносит себя в жертву служению Бога. Отсюда символический его характер. Под именем символа мы разумеем форму еще неполную: символ – только намек на мысль или отказ формы выразить всю ее бесконечность; в других искусствах это еще недостаток, но в архитектуре – главное условие. Круг, прямой угол, треугольник, квадрат, куб не были на востоке просто геометрическими фигурами, но все имели тайное, символическое значение. Ученые доказывают, что самая четвероугольная форма пирамид и обелисков в вещественной религии Египта была символом деления одного начала на четыре стихии, выражаемого в мифе об Озирисе. Форма, вместе с вещественным характером религии, перешла и в пагоды Индии, и в храмы мексиканские, где явилась она пересеченною. Самое искусство считалось священным – и начало его относилось к богам. Индийцы обожали Браму, как зодчего, давшего первые образы мiру, под именем Висмакармы. У Египтян изобретение зодчества приписывалось Озирису. Архитектура и в Европе имела символический характер, поскольку она связана с восточною. Все лучшие вдохновения свои почерпала она отсюда. Это искусство в наше время не процветает: оно является воплощенною геометриею; а геометрия – плохая вдохновительница для художника. Художник, который пожелал бы одушевиться архитектурою, как искусством изящным, должен непременно углубить мысли свои в памятники Азии и Египта: тогда, конечно, постигнет он ее тайны. Ваяние на востоке имело характер архитектурный. Зодчий в Индии, как в Египте, бывал и ваятелем; мало было иссечь пагоду из монолита; надлежало покрыть ее символическими изображениями, как в Египте покрывали обелиски.

За архитектурою следует ваяние. В Греции процвело это искусство и достигло своего идеала. Все для того соединялось в ней. Прекраснейший профиль и самое стройное тело получил счастливый Грек от природы. Пластическая легкая одежда, климат, небо, обилие мраморов – все вызывало ваятелей. Религия одушевляла Грека мыслию, что самая высшая красота, достойная изобразить Божество, есть красота человеческого тела. Только три красивые возраста допускал Грек в своем ваянии: отрочество, юношество и мужество. Младенчество и старость исключались. Одни спутники богов изображаемы были полуживотными, как напр. кентавры, сатиры, нереиды, тритоны. Воспитание семейное и общественное с самых пелен было направлено на красоту тела. Игры, собиравшие цвет всего народа, развивали силы самого цветущего юношества. Обычай воздвигать статуи победителям на играх был также кстати. Даже различие в нравах племен относительно к одежде приходилось к искусству. Ионянин любил легкие красивые одежды; Дорянину тяжела была всякая. Отсюда два рода ваяния: в одеждах и обнаженное. Веселый Ионянин любил светлый мрамор; суровый Дорянин мрачную медь. Ваяние совершило в Греции самое правильное развитие по периодам. После архаического стиля, связывающего Грецию с Египтом, в Мироне первом началось сближение греческого резца с природою. Поликлет разгадал тайну пропорций, но Фидию только, можно сказать, открылась самая мысль ваяния, когда он, вдохновенный Гомером, созерцал Зевеса в то время, как он помавает черными бровями, и быстро поднимаются вверх благовонные волосы около бессмертной головы бога, и сотрясается Олимп многохолмный. Когда Фидий положил резец пред статуей оконченного Зевса, то молния озарила небо, и удар грома свидетельствовал, что это действительно изображение бога. Так ваяние истекло из народной веры Греков. Не лицам отдельным оно принадлежало, а всему народу. Грек, отягченный грустью и заботами, смотря на Олимпийского Зевеса, забывал все: не видать его ни разу в жизни считалось несчастием.

Если Фидий постиг тайну высокого в ваянии, то Пракситель, творец Афродиты, открыл тайну прелести человеческого тела. Скопас пошел еще далее: он нашел возможность выражать резцом силу душевных страданий человека; его творение – мать, страдающая за детей, Ниоба. Лизипп покорил резцом выражение частного лица в бюсте Александра Македонского, этого последнего героя древней Греции, в котором заключительно сложились все ее силы; которого воспитала она своею наукою в лице Аристотеля и всеми сокровищами своего искусства, и послала на восток распространять между народами мысль эллинскую; но не Александру суждено было сделать ее доступною для всего человечества. В Риме продолжало действовать ваяние резцами греческих художников, и развивало Скопасову мысль до высших движений духа в душевном страдании. Таков Лаокоон: телесные муки здесь подчинены высокой силе духа, а душа отца страдает не за себя, но за детей своих, как заметил еще Винкельман. Ваяние достигло в Риме до того, что могло изобразить еще высшее страдание – страдание жертвы: это видим в фигуре капитолийского умирающего борца, в которой соплеменный нам поэт признал нашего дунайского соплеменника.

Скульптура имела влияние и на зодчество Греции. Отлично от архитектуры востока, оно развивало более ваятельную стихию. Такова колонна: на востоке она подпирает внутренность храмов; в Греции выходит наружу и окружает храм. Внутренность же назначалась для того только, чтобы принять статую бога. Так зодчество служило здесь ваянию: на востоке обратно. Лучшим доказательством этой мысли служит то, что в новое время все галлереи статуй строятся в размерах и в стиле греческих храмов. Таковы залы Ватикана и мюнхенской глиптотеки: для нас греческий храм не может иметь иного значения.

Живопись в Греции и Риме подчинялась ваянию. Судя по всем открытиям, в ней господствовал рисунок над колоритом. Обмануть птицу виноградом не трудно, и человека занавесом: последний обман архитектурный. Но тайна перспективы, судя по картинам Помпеи и Геркуланума, не была принадлежностью всех художников без исключения, как стала в наше время. Главное же: краска живая человеческого лица осталась загадкою для древнего искусства.

Как Греции выпало на долю ваяние, так Италии досталась живопись. Здесь так же чудно стеклись все обстоятельства, чтобы воспитывать это искусство. Если сравним эти две страны в отношении к местности, то ландшафт италиянской природы предстанет более живописным, нежели довольно монотонный ландшафт греческий. Разнообразие народных костюмов, которым отличается Италия не только по областям, но даже в одних и тех же городах, было равно стихиею живописною. Такой пестроты в одеждах не бывало у Греков. Лицо Италиянца более отличается колоритом и выражением страсти, нежели правильным профилем, как греческое. Недаром тайну смуглой краски своего народа постиг Рафаэль. Наружный характер истории италиянской можно назвать преимущественно живописным. Вспомним роскошные ее праздники, особенно турниры, на которых цветущее юношество развивало живописную сторону стройно и красиво одетого тела, точно так, как греческие игры воспитывали пластическую. Одним из первых впечатлений семилетнего Рафаэля был турнир в родном его городе Урбино. Внешние обряды християнской религии в Италии обилием процессий, разноличием монашеских орденов способствовали к тому же. Живопись в Италии совершила так же все периоды своего развития, как ваяние в Греции. Если кто хочет быть беспристрастным, тот не разорвет связи между Византиею и Италиею. Иконописные типы первой ярко заметны в идеальных óбразах священной живописи Рафаэля: таков Иоанн Креститель в Мадонне ди Фолиньо, такова вся верхняя половина Преображения. После религиозной живописи, которая имела представителей во всей Италии, флорентинская школа создает рисунок, венецианская колорит, римская, в лице Рафаэля, соединяя все, венчает искусство своим гением. Около Рафаэля сосредоточивается вся история италиянской живописи; к нему примыкают все ее явления. В школе учителя своего Перуджино он проходит религиозный ее период, и здесь связывает свои последующие религиозные вдохновения до конца самой жизни с византийскими преданиями. По мере того, как растет живопись в Италии, вместе с нею растет и Рафаэль. У всех он учится, всем подражает, все принимает в себя, и всегда остается самим собою. В последнее время две противоположные стихии, христианская и языческая, разрывают его силы. Оргии полуязычника Льва X влекут его в чувственный мiр древности. Но от мифологической Галатеи, от пиров Психеи и Амура, он рвется к Мадонне ди Фолиньо или к Преображению. Это последнее усилие истощает его, и пала гениальная кисть перед величием последнего создания. Казалось, умерла живопись вместе с Рафаэлем, как говорит беспристрастный биограф его, Вазари, ученик соперника его Микель-Анжело. Но живопись однако не пала совсем; она возникла позднее в болонской школе. Когда искусство отжило свои периоды, надобно было возвратить его усилиями науки, и этот-то академизм составляет главный и необходимый недостаток болонской школы. Но не в этом, конечно, живопись сделала шаг вперед, а в том, что доступнее стало для кисти выражение души человеческой: вот чем высоки лучшие Болонцы. Что видим мы в Доменикино? Уже не красота телесная увлекает его. В Причащающемся Иерониме он представил развалину человеческого тела, но сквозь эти морщины и разрушение горит душа, которая стремится к соединению с Богом, и как прекрасно человеку, прошедшему через все искушения жизни, невинный младенец Ангел улыбается с неба! B Агнесе, в Цецилии, Доменикино изобразил страдания жертвы. А что выразил Гвидо Рени в своей Pietà, если не совершение всемiрной, божественной жертвы за все человечество? Болонская школа в этих созданиях решала великую задачу всего искусства, и пророчила ему будущее. Она должна была глубже понять страдание жертвы, нежели языческий мip, изваявший капитолийского борца.

Влияние италиянской живописи на скульптуру признается всеми. Статуи Микель-Анжело все мучимы тревожною страстью души; в них нет того спокойствия, которое в греческих было выражением живой, внутри сосредоточенной силы. Известно, что ваяние в Италии довело до некоторой крайности свое живописное стремление. Таковы изваянные картины, нередко встречающиеся в церквах Италии, как наприм. гонимый Аттила Пиетро Альгарди в храме св. Петра. Итальянская живопись имела влияние и на архитектуру. Как в греческих храмах господствует ваятельная стихия, так здесь, напротив, живописная: колонна уступает место пилястру. Италиянские храмы выдаются на улицах перед домами одною фасадою; сами же уходят во внутренность жилищ, знаменуя тем символически характер римско-католического духовенства, которое так же вторгается в жизнь городов и семей. Взглянем на храм св. Петра: Пантеон венчает его вместо купола, но без своего коринфского перистиля. На воздухе выдается он более стройностью и легкостью своих очертаний. Фасада храма лучше в рисунке, чем в натуре. Самый храм скрыт с одной стороны ватиканским дворцом папы, с другой народными жилищами предместья св. Петра. Весь он, с своею колоннадою, еще прекраснее становится при живописном огненном освещении. Внутренность италиянских храмов рассчитана на то, чтобы осветить и представить в лучшем виде картины, их украшающие. Здесь символическое значение церковного зодчества принесено в жертву живописи. Нынешние пинакотеки или картинные галлереи строятся по стилю италиянских храмов, как глиптотеки по стилю греческих. Французы довели это до того, что построили и церковь, более похожую на картинную галлерею: такова Магдалина в Париже. Италиянские улицы с своими дворцами, Корсо в Риме, Большой канал в Венеции, Толедо в Неаполе, живописным характером подали повод к новому роду ландшафта. Самые развалины древнего зодчества, обвитые плющем, входят, как живописная стихия, в красоты городов Италии.

За живописью следует музыка. Это искусство самое своенравное по различию своего действия на народы. Фетис говорит, что в разные времена лествица звуков, или гамма, определялась двадцатью разными манерами. На Востоке есть предание о чудесах музыки еще очаровательнее преданий греческих об Орфее и Амфионе. Но, несмотря на то, ее действие остается для нас загадочным. Самое развитие искусства начинается с христианства. И здесь беспристрастная наука не может разорвать связи с Византиею. Амвросианское пение антифонами несомненно ведет свое начало от Греков и Антиохии. Григорианское, введенное папою Григорием I, было не иным чем, как возвращением к греческому, после искажения, которое церковная музыка претерпела от варваров. Орган также с Востока. Первый духовый орган, которого звуки раздались во Франции, был прислан в 757 году императором Константином Копронимом отцу Карла Великого, Пепину; в Европе же первый духовый орган был сделан венециянским священником, Георгием, Греком по происхождению. В конце X века Гюи д’Ареццо в Тоскане открыл гамму новой музыки. В XI столетии, Франкон Кёльнский изобрел мерное пение по долгим и коротким. Вплоть до XIII века история музыки на западе скрывается в истории музыки священной, как говорит Герберт, автор лучшего об ней сочинения.

С XIII века, в Италии, начали вторгаться в церковную музыку народные напевы; Италиянец не иначе хотел молиться в храмах, как слушая мотивы тех романсов, в которых выражал он свои душевные страсти. До самого XVI века чистота музыки церковной хранилась более во Фландрии и во Франции, откуда после совершилось преобразование ее и в самой Италии.

Весьма замечательно, что с развитием этого искусства совпадает на севере развитие готической архитектуры. Есть внутренняя связь между обоими искусствами. Не без причины Франкон, начальник нового мерного пения на западе, взошел из того же Кёльна, где построен был один из лучших готических соборов, о довершении которого заботится современная Германия. Не в одном фигуральном смысле можно принять слова Виктора Гюго, что готический храм есть каменная симфония. В самом деле, никогда впечатление в нем не бывает так полно, как в ту минуту, когда раздаются в нем звуки органа; тогда только оживают все камни, как будто бы сложились они под звуки этой музыки. Стразбургская стрелка от звука вся дрожит как нерв, потрясенный сильным голосом. Стремление всего храма к небу выражает символически бесконечность звука.

В то самое время, как музыка развивалась в северной Франции и Фландрии, и подвигала зодчество в Италии, она все упадала. Странно представить себе, как литургия могла быть совершаема под народные напевы, до какой крайности доходило вторжение личного начала в религию. Тщетно Базельский собор в 1435 году изгонял это чудовищное смешение. Оно продолжалось до XVI-го столетия, когда Палестрина, своим гением, под влиянием строгого северного учения, восстановил важность церковной музыки. Он был ученик гугенота Гудимеля, погибшего в Варфоломеевскую ночь. Искусство на Западе соединяло то, что разделяла вера. От Палестрины ведет свое начало музыка нового времени. В XVI же веке родилась и музыкальная драма. Многие таланты соревновали в ее создании. Сам гениальный Галилей положил на речитатив Дантов эпизод о графе Уголино. Но всех более содействовал тому славный Монтеверде, изобретатель музыки хроматической, творец тех разногласий в гармонии, которые дали средство облекать разногласия души человеческой в живые звуки. Она стала господствующим искусством в XVII и XVIII столетиях, развиваясь сначала в Италии, а потом и в Германии. За ним Скарлатти двинул сильно драматическую музыку. Не время здесь излагать подробно ее историю: это значило бы обременять слушателей именами, для них уже известными. Замечу только, что музыка в последние два столетия соединенно развивала две стихии: религиозную и драматическую. Последняя наконец совершенно осилила первую и вторглась в храмы Италии. В XIX веке страстная драма разыграла ту же ролю, какую в средних веках играла народная песня. Тщетно Спонтини жаловался папе на упадок церковной музыки: она зависит в Италии от капельмейстеров, увлеченных вкусом новейших опер. Но драматическая музыка торжествует. Больше чем когда-нибудь она достигла силы выражать в звуках самую душу человека, которая томится, преданная произволу всех личных страстей, и тщетно жаждет успокоительного примирения. Недаром Беллини и Донидзетти сами сделались жертвою тех движений души, которые они так сильно выражали.

За музыкою следует предмет наших занятий – поэзия. Она, как сказал я, искусство всех веков и народов, никогда не покидала человека. Она, постоянно стремясь к решению своей задачи, между тем откликалась всем другим искусствам и первая давала им направление. На Востоке она является сначала храмовою; оглашает молитвами пустыни, леса, вершины гор, храмы; принимает характер законодательный; стремится сорвать оковы символизма в Индии; подчиняется житейскому обряду у Китайцев. Сделалось общим местом в науке, что греческая поэзия представляет характер пластический. Гомер одушевлял Фидия и всех ваятелей. Ода Пиндара неясна без исполнения хоревтами. Драма Греции понятна, как движущийся барельеф, и подчинена тому же закону, какому группировка в ваянии. – Так же справедливо можно назвать живописною италиянскую поэзию. Все ее развитие идет в параллели с живописью. Дант так же одушевлял всех художников Италии, как Гомер ваятелей греческих. Его особенный религиозный и символический характер имеет отношение к Джиотто и ко всей первоначальной школе живописцев. Между Петраркою и художниками XIV и XV века есть то же сочувствие, как в мистическом направлении искусства, так и в большей грации. Ариост может быть понят в мастерской своего друга, Рафаэля. Поэзия, в лице Ариоста, преклонилась перед живописью. Лессинг порицал в Ариостовой Альцине вторжение живописного элемента в поэзию, но для Лессинга не были очевидны отношения исторические, объясняющие это явление. Такая же связь между Тассом и школою: эклектизм первого и страстная его натура напоминают болонских живописцев. У Испанцев религиозный фанатизм Калдерона объяснится, когда взглянешь на картины Мурильо и Зубарана. – После живописи музыка имела влияние на поэзию. Оно началось еще в средних веках. Поэзия трубадуров заимствует отсюда свои метры. Но, как искусство, музыка отозвалась в поэзии XVII и XVIII столетий. В Италии Киабрера, Фругони и Метастазио плод музыкальной лирики. Можно заметить то же в лириках Англии, и особенно в Мильтоне, который первое вдохновение поэмы своей почерпнул из оперы Андреини: Адам. Отсюда же объясняется лучшая сторона в классической поэзии Французов, особенно в трагедиях Расина. Лирика Германии XVIII века развивалась под звуки немецкой музыки. Мессиаду Клопштока Гервинус справедливо называет ораторией. Гендель и Бах, Глюк и Кунц беспрерывно одушевляли поэта.

Так поэзия, в разные времена, следовала за другими искусствами, постоянно стремясь однако к решению своей задачи. Но когда же она достигла лучшего ее решения? Это совершилось в стране, которая не развивала ни живописной стихии, ни музыкальной; язык ее благозвучен разве только для тех, которые им говорят: это совершилось в Англии. Со времени Шекспира поэзия решительно достигла своего назначения: творчески раскрывать тайны души нашей в живой драме, в говоримом нами слове. Если будете искать красот пластических или живописных у Шекспира, вы ошибетесь. Он иногда доводит свои изображения до уродливости. Гармонией его могут восхищаться только природные Англичане. Но кто до него создавал когда-либо такие цельные характеры? Кто так живо облекал в слово страсть, со всеми ее изворотами от первого зародыша до последнего взрыва, который оканчивается гибелью? Как часто сбрасывает он и оковы стиха для того, чтобы свободною речью ближе изобразить нам нас же самих!

После него поэзия подвергалась различным влияниям. Французы подводили ее под свою классическую мерку. О влиянии музыки на лирику Италии, Франции, Англии и Германии мы уже сказали. Немцы возвращали ее также к разным прежним воспоминаниям. Но все, чтó лучшего, живого произвела поэзия в созданиях Гёте, Шиллера, Валтер Скотта, Байрона, все ведет начало свое от Шекспира, все раскрывает нам тайны души, и приподнимает разве новую область духа, поскольку наша душа связана с этою сферою.

В наше время поэзия скинула с себя и пластическую, и живописную стихии, отказалась от музыкальной, от благозвучного стиха; в романе и повести перешла к прозе, для того, чтобы нашею же обыкновенною речью выражать нам нас же самих, как мы сами беспрерывно себя выражаем во всех житейских наших отношениях. Поэт современный, какую бы ни раскрыл роскошь фантазии в описаниях, хотя бы превзошел самого Ариоста, не увлечет нас как тот, который хотя чуть вскроет нам в слове тайну внутреннего человека.

Нельзя не сознаться однако, что поэзия нашего времени во многих явлениях обнаруживает признаки упадка. Неужели она совершенно истощила материал свой? Неужели она вполне удовлетворила жажде современного человека – знать себя и душу свою во всех ее изгибах? О, конечно нет. Эта задача поэзии бесконечна: нет исхода ее решению. Если поэзия теперь упадает на западе, то по другой причине, потому что истощился ее односторонний материял: душевная обособленная личность человека. Шекспир в своих созданиях изобразил нам не отдельные личности, а типы общие всечеловеческие, в которых каждый из нас может узнать часть самого себя. Современная же поэзия увлекается страстями и действиями самой мелочной личности. Эгоизм души, которая ищет духа в свою собственность, или предается чувственности страстей, колоссально изображен в Фаусте, Манфреде, Дон Жуане гениальными поэтами – Гёте и Байрóном, раздвинувшими далее пределы поэзии. Но то, чтó велико в этих созданиях, ужасно как измельчало в современных романах и повестях. Особенно французские романисты, Сю и Дюма, доводят эту душевную личность до последней степени пошлого. Дюма в своем Монте-Кристо поставил ее на такие ходули, на каких еще никогда она не стояла. Оно впрочем хорошо, и приносит свою пользу: изношенный мотив должен быть доведен до общего места и сделаться праздною забавою толпы, читающей от скуки. Но этого конечно нельзя назвать искусством: все это исчадия так называемой бельлетристики запада.

Отсюда никак не следует заключать, чтобы я не сочувствовал западному искусству в том, чтó в нем прекрасного. Есть в нем сторона, достойная полного нашего сочувствия; есть мысль, озаряющая многие произведения: эта мысль – освобождение жертвы. Вспомним, что ваяние, искусство языческое, в заключительных своих произведениях изображало страдание жертвы. Живопись в болонской школе кончила тою же мыслию. Поэзия теперь в лучших своих созданиях ею же одушевляется. Так понимает поэзию Диккенс, у которого сердце растворено любовью к младенцам, ко всем страждущим и немощным. Это сочувствие отдается и в лучшей стороне произведений Жорж Занда, особенно в последних, как например: La mare au diable.

Но надобно сказать, что запад, защищая жертву, не достиг еще до того, чтобы проникнуть во внутреннее ее святилище. Благородно все то, чтó создает он словом на пользу ее освобождения; но самая жертва бывает у него по большей части или глупа, или безумна: он не в силах понять самой святости жертвоприношения. Он сам как будто бы не верит жертве, как будто сомневается в ней.

Для того, чтобы постигнуть эту великую задачу нашего искусства, торжество самого агнца, нужны те народы, которые сами были долгое время жертвами других народов, или которых история представляет беспрерывную цепь жертвоприношений. Это связывает поэзию племен славянских с самою живою современною мыслию. Здесь источник всем лучшим ее созданиям. То, чтó сознали они в собственной жизни, то должны сознать и в искусстве. Они, приносившие столько жертв, одни в силах дать жертве ее высокое значение. Жертва, истекая из любви, понимается любовью. Нельзя человеку перейти к любви от того только, что он устал ненавидеть. Любовь открывается свыше, и бьет из начала духовного. Душевная личность запада кончила свой период. Теперь должно начаться царство духа. Когда каждый из нас понесет в жертву всем душевную личность, тогда только любовью, а не насилием, может совершиться освобождение всех.

Вот мысль, одушевляющая некоторые поэтические произведения племен славянских. Всякое лицо, с их точки зрения, становится занимательным по мере того, как отражает свой народ, свою эпоху, связь свою с обществом и человечеством. Французы в драмах выводили Наполеона в сером сюртуке и в треугольной шляпе, и думали, что тем они в самом деле изображают его самого. Но эта последняя великая личность запада, которой Байронова была только отблеском, станет для нас важнее, когда в ней отразится Корсиканец или весь человек Франции его времени. Будущая задача поэзии состоит именно в том, чтобы раскрывать частное в общем, душевное в связи с духовным, человека с его народом и временем.

Но, скажут, какое имею я право говорить о будущем искусстве в науке, которая обязана обнимать только прошедшее? Конечно, наука, оторвавшая себя от жизни, отвлеченная и мертвая, не имеет права поднимать таких вопросов. Она будет однако пытаться воскрешать искусство уже отжившее и восхищаться разрумяненным его скелетом. Но наука, понимающая свои отношения к жизни и не отрывающая себя от нее, никогда не откажется от права проникать взором в будущее и освещать разумною мыслию все пути жизни человеческой – и самой усладительной из них – изящное искусство.

* Московский Городской Листок. 1847. № 3 (3 янв.). С. 10 – 12; № 4 (4 янв.). С. 13-16).

Текст подготовлен к публикации М.А. Бирюковой.

Степан Шевырёв

Поиск

Искомое.ru

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: "Русская беседа"